išči:

Boštjan Turk - Tuja smrt

»Toda mar nama ni vseeno, ali je bil quid pro quo ali brezbrežna fantazija. Tu gre samo za to, da mora starec povedati, kar mu je na duši; da si za vseh svojih devetdeset let vendar že olajša srce in spregovori glasno o tistem, o čemer je vseh devetdeset let molčal.«
»A Jetnik – a molči tudi ta. Gleda ga in ne reče besede?«
»Da, tako mora biti.«
Ivan in Aljoša Karamazov v Legendi o velikem inkvizitorju.

Domenikos Theutocopolos ali kot se je sam poimenoval, Grk (El Greco) je ostal slej ko prej tujec. Tujstvo ne označuje samo njegove fizične domovine, ki je v časua življenja bila onkraj Mediterana, s tem pa tudi onkraj katoliške konfese ali pak drugače, onkraj zastora, ki Zahod ločuje od Vzhoda, temveč dosti širše. Tujstvo je fenomen, ki ga najdemo v njegovem odnosu do slikarske perspektive prostora, do statičnosti figur v platnih, nadalje v izbiri, kraja, kamor se je naselil, Toleda, ki pa je bilo spet tujec v španski zdajšnosti one dobe, kot tudi v nečem, kar je izvirni zavesti človeka nasploh tuje, fizičnemu nasilju v imenu konfesionalne histerije, drugače, inkviziciji. Tujec je bil Grk tudi v odnosu do barv, do volumnov, struktur telesa. Nič drugače ni, kot da bi razkričana fraza o tujstvu v njegovem primeru bila formula odtujitve, kakršno je – s precej ideološke intence in podšito s političnim motivom - naoblikovalo dvajseto stoletje, točneje njegova eksistencialno-absurdna šola.

Vsako tujstvo je v sebi kontradiktorni fenomen. Znešeno je namreč skupaj iz dveh nasprotujočih si prvin, iz priznavalstva in zanikanja. Prvo je močnejše od drugega. Tujec se mora najprej utrditi v svoji različnosti, da bi ta sploh bila. Zato je zanikanje drugotno, skoraj logični refleks prve kretnje. Tu se tujstvo tudi dotakne blaznosti in – smrti. Tak je Hamlet, kričeči in grozanski ljubimec, za katerega Polonij poreče: »To je resnična blaznost od ljubezni, ki s svojo vihro sama se uničuje.«¹ Tujstvo v sosedstvu smrti obseda tudi nasprotni spol. Fedra v mojstrovini francoskega klasicističnega dramatika Jeana Racina si je zavdala – ali pa so ji zavdali bogovi - s pogubno slo: zaljubila se je v pastorka Hippolita. Vse se konča v tistem, kar oznanja Laert, ko govori s kraljem: »Nad rakvo nič trofej, ne meča, grba, obredov ne slovesnih ne sijaja, to vpije od nebes do Zemlje.«² Fedri je dano komaj prositi za smrt, kot človek prosi za vrednost življenja. Njeno tujstvo je nečast, ki jo sama ume pred drugimi, zdaj, ko se potaplja v somračno globel smrti in večne kazni in svet nad njo vpije prekletstvo do nebes. In ko z ugašanjem lastnega bitja vnovič prižiga luč v stvarstvu, ki ga je oskrunila: »In smrt, ki me v tančico je ovila, jasni spet dan, ki sem ga jaz skalila.«³ . Tujec, blaznež in izkuševalec smrti v domačem pismu je učitelj Jerman iz Cankarjevih Hlapcev. Pa to ni duhoviti zabavljač iz prvih prizorov, ko se tiho norčuje iz prelestne neumnosti svojih kameradov, pa svojih nadrejenih, kam se bo obrnila tokrat politična sreča. To je tisti Jerman, zavoljo katerega Cankar razklene eno od pravil klasične umetnosti, ki zadeva enotnost dejanja in ob njem – tona. Komedije ne gre mešati s tragedijo, vendar dramatik to postavi na glavo, ko krene za svojim junakom na pot tujstva. Res je, da je Jerman sijajen tudi v svoji prvi vlogi, to je takrat, ko je še zraščen s kolektivom in se mu prijazno žvižga za njih kamenčkanje, kaj se bo tokrat na volitvah »razodelo in kaj da bomo videli«. Res je tudi, da se šele ob njegovem imenu in njegovi pojavi razodenejo kot topa, brezbrižna in brezstrastna imena in pojave udeležencev prvega dejanja. Komar, nadučitelj, zdravnik, pa Lojzka, Geni, Minka, pa župan in županova hči pravzaprav učinkujejo smešno le ob prisotnem Jermanu: ob odsotnem pa je njihov denotat histerično sovražen, tuj, idiotski v grškem pomenu.

Tujstvo, v katerega odvede Cankar svojega junaka, je ono najbolj preklete vrste. V vsej razsežnosti se razkrije šele ob župniku, nosilcu oblasti in »ključa zveličanja«. Jerman je strahotno občutljiv na vero, v njej biva poistovetena s tisto, od katere je prejel bivanje, tj., z materjo. Ko ga župnik kvalificira kot dobrega človeka, ki da skrbi za mater, mu Jerman odvrne zgolj eno: prepove mu, da bi jo poimenoval s svojim »oskrunjenim jezikom«. Jermanovo tujstvo bo moralo tako zanikati vero in mater. Cankar ga je osamil, v momentu dramatske katastrofe ga je z mizo ločil od blodne drhali, ga postavil samega nasproti nečiste zmesi komarjev, slinarjev in bedakov in pustil, da je vanj priletel stavek: »Mati mu umira, on pa Boga preklinja«. Tu je Jerman zaprepadel do konca, razlomil zadnjo vez, postal »sam, ki je plačilo za vse« (Dane Zajc), in se odpravil smrti naproti. To bo neka breztežna smrt, osvobojena verske konfesije, pripadnosti množici, ki jo pooseblja župnik. Ta je uči hoditi na božja pota, izpovedovati se, vedeti pismo, kakor ga je bil zadnjo nedeljo oznanil, predvsem pa razumeti, za kaj gre. In zakaj gre? »Prepričanje, naziranje, mišljenje, vera in kolikor je še teh besed, ne vprašam vas zanje. Kajti ena beseda je, ki je živa in vsem razumljiva: oblast. Živa je od vekomaj, vseh besed prva in zadnja. Pokori se, ne upiraj se, je poglavitna zapoved«⁴. Župnik je človek oblasti, to je njegova domovina, v katero zbira nadučitelje, Komarje, zdravnike, Lojzke, Minke, župane, pa njihove hčere, krčmarje in poštarje, ali drugače, z naslovom drame, hlapce. O Jermanu pa v primerjavi z njim izreče pomenljivo poved. Polaska mu: »Vi niste podobni tistim, ki so pocépali na kolena, ko so se tla zamajala: moški ste in pošteni, rad bi vam roko dal v prijaznosti: in toplejše bi jo stisnil, nego spolske roké tistih, ki jih molé naproti«⁵. Tudi v župniku obstaja kontradikcija, izražena v temeljnem presečišču: čim močnejši je njegov pritisk na Jermana, naj se odpove tujstvu, tem šibkejše je njegovo vztrajanje pri pozicijah ne-tujstva. Sam pravi: »Blagoslov na pot! In če bi Vam srce olajšala ta beseda: (govori počasi) kakor ste vi storili, bi storil jaz, nevredni služabnik božji«⁶ . Se mu je pomotilo v glavi? Ne, plebs, ki ga je napaberkoval v svojo domovino, mu ne pomeni v človeškem, etičnem, pa tudi ontološkem smislu drugega kot smetje. Kaj mu potem pomeni »domovina« drugega kot zbor smetja? Kaj pa župniku sploh je »domovina«? Tako kot jo definira, vera, utemeljena na moči, ki pa je njena tradicija. »Preklinjati Boga,« kot drhal vrže v obraz, je odstopati od tiste norme, ki jo je Cerkev, kadar je na oblasti in oblast, kadar je cerkvena, sama vzobličila in postavila daleč na ogled. Lahko bi dejali, da ta reč stoje trdneje in se dviguje višje nego golgotsko razpelo samo. Taki predpisi so za prismode (z današnjega stališča) ali za revšete (s tedanjega). Župnik se tega seveda zaveda, odtod tudi ambivalentnost njegove pozicije. Vedeli ne bomo, čemu je Cankar za prolegomeno svoji drami izbral prav Hamletove besede: »Namen umetnikov je bil od nekdaj, je ter ostane, da naturi takorekoč ogledalo drži: kaže čednosti nje prave črte, sramoti njé pravo obličje, stoletju in telesu časa odtis njega prave podobe«⁷. Slutiti pa moramo, glede na prilagoditev teksta, neko določnejšo stvar. Original se namreč glasi tako, kot ga je zvesto poslovenil Oton Župančič: »Zlasti pazite, da ne prekoračite naravne mere: kajti vse kar je tako pretiranega, se oddaljuje od namena gledališke igre, ki je bil že od nekdaj , je to in ostane, da drži tako rekoč življenju zrcalo: da kaže čednosti njene poteze, pregrehi njeno podobo, svojemu času in družbi njeno obliko in odtisk«⁸. Elipsa v Cankarjevem prevodu pa precej bolj sovpade z duhom Hamleta samega. Cankar je prevodni fragment namenoma pustil nedorečen ( ni namreč jasno ali umetnost »kaže« ali »sramoti« stoletju in telesu časa odtis njega prave podobe), kajti sam Hamlet se odvija ne na ravni dileme »biti ali ne biti«, temveč na ravni vprašanja, kateri od obrazov danskega princa je avtentičen: oni, ki je blazen, ali oni, ki blaznost igra. Cankar je prolegomeno izbral prav iz tega razloga. V besedilu se namreč nahaja na takem mestu, da je sama sebi parodija. Gre namreč za vrh tretjega dejanja, ko Hamlet uprizori mise en abyme, gledališko igro znotraj igre same. Cankarjev prevod je avtentičen, prav zaradi tega, ker je manierističen. Tu se je umetnik poigral z jezikom, to pa je storil vedoma. Ob odsotnosti manieristične elipse, ki uglaša celotno delo, bi se v razglasju znašla njegova bistvena poanta. Brez začetka bi bil tudi konec brez konca, tj., začetek. Čisto na koncu namreč doživi najprej elipso župnik (prim. besede o tem, da bi storil sam to še toliko raje kot »nevredni služabnik božji«, elipso pa doživi tudi Jerman. Vzel si bo življenje, zato v trenutku razsodne nerazsodnosti reče: » Jerman (od leve; vzame svečo, nese jo do pisalne mize; pogleda na steno, kjer visi razpelo). Tam si? Nikoli še te nisem videl… pozdravljen mi, Nazarenec, zdaj te poznam, tebe in tvoje srce! (odpre miznico in vzame revolver.) Komu bi rekel zbogom? Kdo bi mi odzdravljal, če bi ga pozdravljal? (…) Lojzka iz ozadja, v plašč ogrnjena. Jerman. Slišala si! Duša, dekle, žena! Daj da naju blagoslovi! (Z njo proti levi)«⁹.
Smisel konca drame je tako docela zabrisan. Pričuje le o nesmislu konca človeške eksistence, in to na način, da smrt ni nič, temveč je pot. Je potovanje iz svojega telesa, potovanje iz svoje pozicije. Na isti strani Hlapcev najdemo Jermanov poziv samemu sebi, »vstani, popotnik, brez blagoslova« (prav tam); Jerman je namreč že krenil »iz sebe« v »krajino neodkrito, ki se popotnik in nje ne vrne«, »v grozo pred nečem po smrti«, kot govori danski princ.¹⁰ Sedaj ni več jasno, je Jerman zblaznel, da se bo pokončal ali se bo pokončal, ker je zblaznel. Je zadnji odstavek Hlapcev še drama ali pa življenje samo? In obratno, v razmerju do celotnega besedila, kaj je igra in kaj je res? Zblaznelost je tisto popolno tujstvo, ko človek zapusti ustaljene koordinate svojega bivanja in se poda v hamletovski prostor stalne nejasnosti, groze in strahu, nenehnega zanikanja v priznavalstvu ali obratno, kar postane eno in isto. Zblaznel je župnik, ki je na zadnjo stran teksta prišel izreč zanikanje svoje bistvene vloge, ki jo je kot tako priznal v njeni perečnosti, bolje, nujnosti. Z zadnje strani tako odideta oba, vprašanje pa je, kaj potem še ostane tekstu, ni mar odhod »tekstualnejši« od besedila samega, kot se nam je ohranilo v Cankarjevem zapisu.

S tem smo prišli v manierističen prostor. Vrata vanj je najprej odsunil župnik, vendar je pred njim vstopil Jerman. Znašla sta se v koordinatnem sistemu zagonetnejših platen, kar jih je kdaj ustvarila človeška roka. To je portret inkvizitorja Don Fernanda Niňa de Guevare, ki ga je El Greco naslikal v letih 1596 - 1600. Don Fernando sedi na mestu, kjer se vrata stikajo s steno. To je tudi edini statični prostor slike, vse drugo pa je od-ločeno od nje in je »odtujeno« zaplavalo v prostor. Kardinal (gre za vodjo inkvizicije v njenem najintenzivnejšem času, Don Niňo De Guevara, je postal glavni inkvizitor v Toledu l. 1599) je upodobljen v histeričnem spazmu. Tega na prvi mah razumemo v povezavi z roko, očmi in stisnjeno lego ustnic. Zdi se nam, kot da se bo utrgal iz sedala in po sokolje planil na plen. In: da je Cerkev v stoletjih izkušnje končno prišla do učinkovitega orožja zoper brezverce. To se imenuje ujedja brezbrižnost, ki je brezobzirnost roparske ptice glede na plen. Močnejši pogled v sliko pa pokaže, da je De Guevara v bistvu odtujen svoji sokolji podobi, da je z njo v intenzivnem razmerju kontradikcije. Kardinal je tujec, ker v sebi utelesi dve nasprotujoči si prvini, priznavalstvo in zanikanje svoje vloge. Prvo je močnejše od drugega. Tujec se mora najprej utrditi v svoji različnosti, da bi ta sploh bila. Različnost pa so koordinate vere – in slikarskega prostora. Stranica prestola, ki je znamenje njegove moči, je namreč nalomljena v primerjavi s statično linijo vrat in stene. Skupaj z njo je nalomljen tudi celotni levi del sedeža, ki ga pokonci drži le slikarjeva domišljija. V temelju, tam, kjer se stol stika s tlemi, je olje najmanj mirno. Oba krajnika veličastne kardinalove toge (plašča) odnaša proti levemu robu slike, kot bi bila lističa v huronskem vetru. Odneslo bi tudi veličastvenika, zato se je moral z roko po ptičje oprijeti stranice stola.

Tak se je skozi anahronistična očala zazrl v nas. Očala pa so spet v neporavnani liniji s čepico samo, ki jo zaneslo skupaj z vetrom na levo. Skoraj da bo zdrsnila za ušesom na prepišna tla. Temu sledi tudi pogled, ki meri v desni kot slike. Oseba sama je sicer v celoti postavljena počez, je tuja izhodiščni črti prostora kot tudi statični poziciji vrat. Kardinal potuje, seli se iz središča na obod, neznana gravitacija ga odnaša, v naslednjem hipu, tako se zdi, ga bo prevrnila ali posrkala skozi rob v neznano. Kje ji je vzrok? Vzrok je v zgodovinskem protislovju človeške narave na vsej zemlji.

»Spomni se svojega prvega vprašanja; čeprav ne dobesedno je njegov pomen vendar tale: ti hočeš iti v svet in se odpravljaš z golimi rokami, z nekakšno obljubo svobode, ki je oni v svoji prostodušnosti in prirojeni vrednosti niti razumeti ne morejo, ampak se je boje in plašijo – kajti človeku in človekovi družbi ni bilo nikdar nič neznosnejše od svobode!«¹¹ In: »Zakaj v teh vprašanjih je tako rekoč zbrana v celoto in napovedana vsa nadaljnja človeška zgodovina; v njih so naznačeni trije obrazi, v katere se bodo strnila vsa nerešljiva zgodovinska protislovja človeške narave na vsej zemlji«¹². Vzrok je v vprašanju, kdo je kardinal. Kdo je župnik Cankarjevih Hlapcev, nenazadnje kdo je Kristus? Odgovor je v legendi o Velikem inkvizitorju zapopaden v latinski členici, s katero si da Dostojevski dela toliko, da iz nje razloži zgodovino. Morda je še bolj bedasta (nora), kot je pesnitev sama, o kateri se Aljoša sam pomenljivo izrazi : »Bedasta stvar je, a rad bi jo povedal«13. Povejmo: členici je ime quid pro quo. Najdemo jo sicer v Marivaujevih vaudevilih ali v polinteligentnih dramskih konstrukcijah, kjer se hlapec preoblači v gospodarja, da bi ga vlekel zastran načrtov njegovih otrok in prihajajajočih ljubic. V slovenščini pomeni toliko kot »eden namesto drugega« ali »eden po pomoti drugega«. V legendi Kristus pred velikega inkvizitorja pride kot tujec. Svojo identiteto zabriše do te stopnje, da tudi cerkvenemu knezu ni jasno, kdo sploh je. Gre za hamletovski quid pro quo, ko ni moč reči, je mise en abyme prava igra ali res »kak nemogoč quid pro quo«, kot nam pravi eden od Karamazovih bratov v besedilu. Vse tri skušnjave, s katerimi je bil Kristus skušan v puščavi, se zjedrijo v vprašanje skušnjave o svobodi. Ta je enaka skušnjavi delitve kamnov, spremenjenih v kruh, ali podeljevanju oblasti. »Pravim ti, da je za človeka ni bolj mučne skrbi kakor najti tistega, kateremu bi čim prej izročil dar svobode, se katerim se to nesrečno bitje rodi. Toda svobodi ljudi lahko gospodari samo tisti, ki pomiri njihovo vest. S kruhom se ti je ponudila neoporečna zastava: ti daš človeku kruha in človek, se ti pokloni, zakaj nič ni bolj neoporečno od kruha«¹⁴. Komu se človek pokloni? Še posebej, če poznamo razplet zgodbe. Veliki inkvizitor bo Kristusa spustil skozi vrata, saj je njegova oblast nalomljena. Odšel bo po isti poti, po kateri sta v El Grecovo platno vstopila župnik in Jerman. Vendar ga bo mogočnik prosil, naj nikdar več ne pride. V zahvalo ga bo Kristus poljubil na izsušena usta. Zato, ker je, kot govori legenda »vse dovoljeno«.
Dovoljeno je torej, da se človek se pokloni tudi kruhu – in barvi. Če si ogledamo kolorit plaščev, s katerim je slikar ogrinjal odličnike, potem izstopa rdeča. To je barva kardinalskega odličja. V taki je upodobljen Niňo de Guevara, pa Sv. Hieronim, Sv. Ana na podobi Device dobrega mleka, Kardinal Tavera, nenazadnje Kristus v Vstajenju. Kruh je sinonim za telo, in barva za kruh. Tako razumemo razpored kolorita pri El Grecu. Ker pa nikdar ni slikal teles in barv brez idej, ki jim pripadajo¹⁵, moremo iskati naprej. Naslednje platno, ki zaljša katedralo v Toledu, je spet zelo znano. Imenuje se El Espolio, slačenje Kristusa. Pripoveduje o zadnjem dogodku Jezusove (politične) moči, ko mu vojaki pred križanjem vzamejo čast telesa, suknjo. Naš Bizantinec je tu namerno igral proti tekstni logiki prvega teksta, novozaveznega poročila o dogodku. To je strogo jasno. Kristusa, nad katerim si je Pilat umil roke (tj., prepustil ga je naključnosti zgodovine), vojaki zasramujejo na način, da ga oblečejo v škrlat in mu na glavo posadé trnjevo krono. Vendar mu škrlat nato odvzamejo, da bi kdo ne razumel dobesedno tistega quid pro quo, ki se razodeva na križu nad njegovo glavo. Pisano namreč stoji : »Jezus Nazarenec, judovski kralj«. Evangelij izrecno navede, da so Jezusa preoblekli nazaj v njegovo suknjo, ki da je bila »iz enega kosa«. Zanjo so potem vojaki žrebali. El Greco pa ga preobleče nazaj, v škrlat in moč, napak in prav, pač v logiki vsega, kar tukaj zapisujemo. Vendar, ne glede na besedo: dejanski Jezus je od tega trenutka nag in brezimen. Suknja je upodobljena v kričeči rdeči barvi temnega tona. Četudi postaja odvzeta in prepuščena žrebu (spet novemu naključju), je najbolj statičen element platna. Zadaj in okrog valuje nemiren, dobesedno kubističen prostor teles, glav, pojavov, obrazov. Z njimi zvija orožje, sulice, helebarde; znakov moči, rimskih praporov pa v pišu ni moč več prepoznati.

Kardinalska barva Kristusovega oblačila sedaj stopi v zanikovalno razmerje do same sebe. Oziroma se spremeni v quid pro quo, prav tako kot je napovedal Inkvizitor: »Veš, kaj bo jutri? Jaz ne vem, kdo si in tudi nočem vedeti ali si Ti ali samo Njegova podoba; toda jutrišnji dan Te obsodim in Te sežgem na grmadi kot najhujšega krivoverca in prav tisto ljudstvo, ki Ti je danes poljubljalo noge, bo jutri planilo na edini moj migljaj in prigrebalo oglje k tvoji grmadi, veš li to? Da, morebiti veš, je dodal v globokem premišljevanju, ne da bi le za trenutek odtrgal oči od svojega Jetnika«¹⁶. Zagotavlja mu gotovo smrt, vendar ga izpušča. Izpušča ga zaradi substitucije v začetnici, formalnega quid pro quo (Ti, Njegov, Te), s katerim mu priznavajoč njegovo identiteto izkazuje poslednjo čast. V svojem, najbrž ne v njegovem življenju. Sam se devetdesetleten starec (!) poslavlja od življenja hitreje kot On. Izpušča ga k župniku iz Hlapcev in Jermanu, s katerim odhaja breztelesen skozi platno nazaj. Kristus suknje pa stopa naprej, ločitev od suknje, ki je ločitev od telesa, je križanje kruha. Je njegov raz-lom, kot uči evharistična skrivnost. Razlomljeno telo na križu je razlomljen kruh za svet, za hlapce; resnica tega pa je brezsmiselna v vsakem območju, razen znotraj nerazumljive členice quid pro quo.
V odlaganju suknje in telesa pa se kaže nova velikopoteznost. Ta je zadnja razsežnost El Grecove slikarije in našega truda v pričujočem zapisu. Svetniki so zmagovalci telesa, ker so ga odložili. Telo je odložil Jerman (»odpre miznico, vzame revolver«, cit. zgoraj), v raz-poru razuma so ga odložili še župnik, Hamlet, Fedra. Blaznost je namreč ločenost od telesa, je največje tujstvo, to pove že francoska reč zanjo: norec je un aliéné, od-tujenec. Nadalje se je v statično zlomljenem telesu v zgodovino prenesel Don Fernando Niňo de Guevara, veliki inkvizitor pa se v svoji starosti v njem nahaja zgolj prividno, quid pro quo. Svetost je ločenost od telesa, to je poslednja vsebina tujstva, kot je tudi blaznost: » Ali je to zares tako neobičajno? Tujec si je našel domovino, tam, kjer to več ni neobičajno. Tam, kjer drugi, prav tako samosvoji duhovi izrecno trdijo, da sta pravilo in zasluga prav uklanjati naravo samovolji ustvarjalnega genija. Tu, v tej točki časa in prostora je nujna samosvojost, a norost je tod razum. Od suverenih moči so iskane, prepovedane in razglašene nenavadnosti narave, to pa pomeni posedovati tok stvari, jim naklanjati obliko, barvo in življenje«¹⁷.

Moč življenja je v ločitvi od substance, ki ga vzpostavlja, od telesa. Kolikor bolj bo človek ločen od njega, toliko bolj se bo kot tak vzpo-stavljal. Zjedritveni trenutek s katerim pojasnimo El Grecov barvni oz. a-barvni kolorit, je tam na koncu treh od evangelijev, koder je popisana Kristusova smrt, bolje, reakcija prostora nanjo. Rečeno je: »Bila je ura šesta in tema je nastopila po vse zemlji vse do devete ure. Sonce se je zatemnilo.«¹⁸ Drugi pisec pa govori tudi o tem, da se je Zemlja stresla, da se je kamenje razklalo, da so se razpočile zidine grobišč. Da je izza njih na plan stopilo mnogo teles svetnikov, ki so se prikazali ljudem v svetem mestu. Morali so imeti telesa Bizantinčevih podob, kajti niso se bili zgodili v prostoru Zemlje, ki je prostor sonca, siceršnjega prostora slikarske tehnike, njene moči in dojemljivosti. Brez svetlobe je namreč običajna podoba mrtva. »Tema po vsej Zemlji,« ki je obeležila najvišji trenutek, v katerem se je znašlo »zgodovinsko protislovje človeške narave« tistega, ki je bil najljubši model bizantinskega slikarja, Kristusa samega, prav ta tema je svetla noč telesa, v katero se ovijajo plameni svetnikov. Temni plamen, ki ne sveti, temveč vije, je tako kot edini izrazljivi medij stiske, ki jo poskuša zajeti naše pisanje od začetka.

Tudi zato Kristus suknje postane svet šele, ko jo sleče, ko sleče tudi svoje telo. V tem smislu je drugi pol gornjega protislovja gotovo podoba Kristus na križu, ki danes visi v Louvru. Če je Kristus suknje (El Espolio) in veličastva pravi žareč kubus, izzivajoč zemeljski prostor, ki si ga je podredil, ali drugače, ogromno svetleče jadro, ki se napenja v vetru, je Kristus križa pepelnat plamen. Ujet je v aposiopezo, zamolk Zemlje, zagledan skozi svinčene dimne oblake tja nekam, kamor človeško oko ne prodre. Vije se kot plamen, vendar ni plamen, ki dogoreva v sebe samega, temveč plamen, ki je že dogorel, goreč. Barva Kristusove kože in ten ogrinjala, s katerim so pregrnjena ledja, je pepelna. Plamen, ki raste s temo, je pepel, emblematična barva, s katero je podšito vse, kar je slikar narisal. Njegovo delo (prim. Maurice Barrès)¹⁹ je v znamenju, bolje razmerju pepela, to pa je v spet razmerju, quid pro quo (!) s škrlatnimi barvami, mnogokdaj tudi v njihovi drugačni izraznosti, denimo čebelje zlati ali invazivno modri. Pepel svetniška telesa tudi razteguje oz., jih vijačene v obliki plamenov podaljšuje.

To podaljševanje ni beg, temveč zmaga. Na ta način v temi uhajajo vidnemu prostoru in njegovim konvencijam, katerih najopaznejša je gotovo oblast in moč. Moč sonca. V tem smislu je pomembna podoba Sv Janez Evangelist, ki danes visi v Pradu. Pripoveduje o davni legendi. Sv. Janeza Evangelista²⁰. Učenca, ki ga je Kristus ljubil, je v Rimu cesar Domicijan, sicer znan preganjalec kristjanov, hotel zastrupiti. Ponudil naj bi mu mašni kelih, v katerem je bil smrtni zvarek. Ko pa je svetnik zgrabil kupo, se je iz strupa izvil plazilec, ki je na mah ugonobil one, ki so čašo prinesli. Sv Janez Evangelist je najbolj majestetična podoba v Bizantinčevem delu, kajti »zgodovinsko protislovje človeške narave na Zemlji« je pognano v circulus clausus, zaprti krog, znotraj njega pa izničeno. Motor slike je tu roka, ki predstavlja njeno središče. Če je telo svetnika statično, spet pregrnjeno z veličastno, žarečo suknjo, ki se postavlja kot kubus, je roka nemi, razpotegnjeni plamen. Njena barva je pepelnata, tvori pa mostišče med pogledom zveri in svetnika. Med njima je diametralno razmerje. Prva strmi v levi gornji kot platna, drugi se zazira v njegov desni spodnji del. Iz oči pošasti sika azurni plamen z žarečo konico, ki prehaja v pepelnat dim. Ta označuje ozadje slike, na skrajnem desnem delu pa pada k roki svetnika. Eden in drugi nista čisto stična, kajti za katalizator služi velika guba plašča, ki barvo suknje izenačuje s tonom roke in ozadja. Tako dobimo zaprti krogotok, v katerem se vzpostavlja in izginja naša izhodiščna dilema. Ta krog pa je mogoč šele z manierizmom, v njegovi teoretični definiciji in praktični izvedbi. Enak tonus barv bomo tako našli pri Parmigianinu, točneje pri najpomembnejšem avtoportretu manierizma²¹. Isti circulus kot ga z grafiko kolorita doseže El Greco v avtoportretu, predstavi slikar s konveksnim zrcalom. Iz umetnosti je le-to poznano kot mise en abyme (najdemo ga predvsem pri Goyi, pa Van Eicku), kjer osvetljuje prostor, ki se nahaja za hrbtom upodobljenih oseb. Tu pa je hamletovske narave, odsevajoč sfingino enigmo, the riddle of the spynx.
Zaprli bomo razlomljena vrata za hrbtom Nina de Guevare, zaprli Hamletovo igro pojava in odpotovali nazaj. To nam pač omogoča Montaigne sam, premišljevalec manierističnega gibanja, človek umetnosti in oblasti. Bil je župan Bordeauxa, nepogrešljivi posrednik v Akvitaniji, ki so jo trgale verske vojne, pa avtor Esejev, mislec, filozof in humanist. »Ne slikam biti, temveč prehod, premeno«²².

Premena v kaj in prehod kam? Iz zgodovinskega protislovja v protislovje sveta samega, v protislovje biti. Tu se manierizem izkaže kot razmerje med eikastičnim in fantastičnim, tu v pisavi metamorfoz in njihovih najdrobnejših podrobnosti ovije plamen slike plamen jaza v njegovi intimni in družbeni vlogi, v njegovem tu-bitju in v njegovi presežnosti. »Z današnjim izrazoslovjem bi dejali, da je Montaignova pisava »performativna« glede na svoj predmet, tj., glede na jaz pisca. Bolj natančno, šele v razmerju do »konstativne pisave« ne-biti, prehoda, pretoka, metamorfoze izoblikuje Montaigne svoj jaz kot »univerzalno bit«. V jeziku dobe, se pravi v smislu teorije imitacije, kot se je oblikovala na koncu renesanse, in še posebej s pomočjo dvojice »eikastično« in »fantastično«, kot je to predstavil Coamnini, bi dejali, da je »figura jaza«, fantastične »ne-biti« v avtorjevem projektu, prihaja do biti v smislu natančno izdelane eikastične pisave njenih metamorfoz. Eikastična razgrnitev najdrobnejših podrobnosti te fantastične figure privede do pristopanja jaza k biti. Tako manieristična teorija umetnosti predstavlja model, ki z največje bližine opiše literarni podvig Esejev in njihovega 'uvodnega projekta', kot se izrazil Luis Marin«²³. Cankarjevi Hlapci, Aljoša in Ivan, vse kar smo uvodoma manierističnega navedli in seveda El Greco sam v definiciji manierizma poustvarjajo montaignovski le branle, nihanje, dvodimenzionalen prehod, ki se v politični konotativnosti razpre v tretjo razsežnost. Manierizem kot literarni model Montaignove refleksije je večni (perenne) quid pro quo oscilacije razmer v svetu, zadevajočih osebno, umetnostno in družbeno identieto pojmov, pojavov in nas samih: »Svet ni drugega kot večno nihanje (branle perenne). Vse stalno niha: zemlja, pečine kavkaških gora, egiptovske piramide, z njimi pa mi vsi, javno ali zasebno. Tudi stalnost ni nič drugega kot počasno, zatajevano nihanje. Ne morem si umiriti, zagotoviti svojega objekta. Potika se dalje, zbegan in omahujoč od naravne opitosti. Tu ga vzamem, takšnega kot je, v trenutku, ko se z njim poigram. Ne slikam biti, slikam prehod: ne iz ene dobe v drugo ali kot pravijo ljudje, iz desetletja v desetletje, temveč iz dneva v dan, iz minute v minuto. Svojo zgodbo moram prilagoditi trenutku. Nenadoma bi se namreč lahko premislil, ne pod vplivom kakšne višje sile, temveč sam od sebe«²⁴.

»Branle perenne« je Parmiganovo konveksno ogledalo, ki deformira podobo sveta: »El Grecova umetnost; zapovedovalna, valovita dinamika, vijugavo izmenjevanje senc in svetlobe, vboklin in izboklin, raztrženje materije, ki je obenem tudi raztrženje duše, odbijanje fizičnega prostora in sončne svetlobe, ki ga zamenjata umetna luč in gibanje noči. Vse skupaj je svojih oblik, razvrvanih stasov, obrisov in obrazov iznekaženih do nesmisla. Telesa, ki jih ne sestavljajo udje, temveč so skupi razpotegnjenih prstov, razbitih pogledov, vratov, ki se izvijajo iz spodnjih okončin, izvotljenih nog, ki se členijo v plamene ali pač v oblake«²⁵ Izvotljene pa niso samo okončine in niso samo duše one, ki so raztržene; moč življenja je resda v ločitvi od telesa, vendar je manierizem ločenost od biti, tako kot je trajanje ločenost od prostora (Bergson). Trajamo vedno ločeni od telesa. To velja že za slikarja: »Naš Bizantinec odbija prostor, zavrača ga in to na najbolj izrazit način: tudi on je kot Tintoretto nag. Izkrivljanje oblik je toliko kot njih izvzemanje iz prostora. Zanj se prostor ponavzoči samo tedaj, kadar se mu izmakne. Vanj ne vstopa. Ne zadovolji se niti s tem, da bi se mu odrekel, to pa je v bistvu nezmožnost pristopa. Išče še močnejših poudarkov za svoje zanikanje. Zapušča prostor, pa četudi ta prostor sploh ne obstaja. Njegove osebe kričijo in s prstom kažejo na dogodek, lomijo se in padajo v trans, toda njihove kretnje se ne odigravajo na prizorišču sveta, na katerem niso mogle najti mesta, temveč v risu svoje norosti in vznesenosti«²⁶.

»Zapuščati prostor, ki ne obstaja, je zapuščati prostor telesa, politike; politike versus smrti, versus nage smrti. Politike nage smrti, ki se je je Montaigne naučil od svojega očeta, ko je bil le-ta na »prizorišču sveta«. Politična skupnost v Akvitaniji je Montaignu naklonila mesto bordeaujskega župana, v zavesti da se je njegov oče na istem mestu sijajno obnesel. Fatum politicum je tako filozofa postavil v sredo moči: sam pravi, da so ta položaj zavzemali najslavnejši ljudje, sam ga prevzema od M. de Birona, francoskega maršala, prepustil pa ga bo drugemu maršalu, M. de Matignonu. To ime še danes nosi palača predsedstva vlade v Parizu. Toda kdor bi mislil, da gre za generacijsko ali »noblesno« štafeto je zgrešil bistvo fenomena. Montaigne v pasaži, v kateri zbira modrost svoje izkušnje s svetom vzpostavlja razmerje quid pro quo z očetom, na ta način pa tudi s samim sabo na »prizorišču sveta«. Tu šele najde svoje mesto. Ko se poglablja vase (potrebno je razumevati semantiko glagola déchiffrer v vsej obvezujočnosti, nahaja v sebi veliko vznesenost. To je pač čustvo, katerega rojevanje je premosorazmerno razkrivanju svojega notranjega prostora, vendar je facit naloge »nag« v družbenem smislu, ničen, ločen vseh kompetenc in dekoracij, v ontičnem pa »nor«. Montaigne je tako ločen od oblasti, kot je ločen od svojega telesa, oz. njegovih atributov (korporalij). Samo v takem stanju lahko rezimira iskušnjo svoje službe v pričujoči odstavek: »Ko sem prišel, sem se zvesto in poglobljeno premotril (déchiffrer) vsega, kakršen sem bil. Našel sem se brez spomina, brez čuječnosti, nadalje brez izkušnje in kreposti: tudi brez sovraštva, brez želja; brez skoposti in brez nasilja: tudi moji predpostavljeni so se o tem poučili, da so vedeli, kaj pač lahko pričakujejo od moje službe. In ker jih je k temu še posebej spodbujalo znanstvo z mojim pokojnim očetom, pa čast njegovega spomina, sem imel za vestno nalogo opozoriti jih, da bom kaj razočaran, če bo katerakoli stvar, ki jo bom pokrenil, napravila na mojo voljo tak vtis, kot jo je včasih na njegovo vse, kar je bilo povezano z mestom in njegovimi opravki, kot je bil pač v službi tam, kamor se me je sedaj klicalo«²⁷.

Montaignova nagota, ki se filozofu razodene, ko sleče s sebe vse atribute (zavesti) oblasti, je nagota telesa, ki ni spoznalo seksusa moči oz. ga noče. Hote se postavlja pred zrcalo, v vsej svoji im-potenci, kot s korenino besede brez prefiksa moč imenujemo. V ogledalu zre vanj oče, idol in modrec, darovalec življenja. Oče je moč, mestna oblast pa tu postane ona miza, čez katero drhal Jermanu vrže psovko »Mati mu umira, on pa Boga preklinja«. Kot vsi protagonisti manierizma mora tudi Montaigne reagirati na način, da politično im-potenco kompenzira z odložitvijo telesa. Tako kot Kristus. Ne bi se motili, če bi razmišljali naprej v tej smeri. Kaj pa je plamen drugega kot prehod, kot quid pro quo za bit. In tako je Montaigne v svojem grajskem stolpiču, navrtan z neskončno bolečino telesa (ponavljajoča se kolika) ugašajoč plamen, ki zapisuje veličino zgodovinskega protislovja človeške osebe na Zemlji. Ta veličina je – smrt, prav ona. »V sebe me jemlje najhujša vseh bolezni, najbolj nenavadna, najbolj smrtna, najbolj neozdravljiva. Petkrat, šestkrat se me je že strahotno polotila, vseeno pa si prigovarjam, da bi si dal le malo utehe: tak sem kot oni, pri katerem je duša osvobojena smrtnega strahu, osvobojena groženj, zaključkov in posledic, s katerimi nas oblaga medicina. Toda učinek sam bolečine nima nič te ostre in žareče konice, ki bi zrelega človeka pritirala v bes in obup. Od kolike imam vsaj to korist, da se z njo nisem mogel še popolnoma sprijazniti: izpopolnila bo smrt, kajti ta mi bo toliko bližja, kolikor močnejša in vseprisotna bolečina bo legala na moje telo«²⁸. V luči odlaganja telesa šele postane smiselna zadnja manieristična komponentna Montaignovega pisanja na obzorju vseh oseb, ki smo jih navedli. Večno nihanje korelira v smrti, za katero se bordojski župan suvereno izrazi, da je smisel našega prizadevanja (carriere). Še več, da bi ta smisel utemeljeval, mu da filozofsko podlago. Montaigne bo tako trdil ne samo, da je smrt krona človeškega napora na Planetu, temveč da je filozofirati pravzaprav priučevati se smrti²⁹. Ampak priučevati se smrti ne za to, da bi se jo spoznalo, saj je ta semantično nična. Priučevati se za to, da bi se jo odmislilo, da bi se jo odložilo. Samo v odlaganju smrti je veličina razumnega človeka. Ostalo je histerija:« pridejo in gredo, skačejo, poplesujejo. O smrti nobene besede. Vse to je lepo, toda ko trešči k njim ali k njih ženam, otrokom, prijateljem in jih začopati nenadoma in nepripravljene, kakšen vik in krik, divjanje . Ste že videli kdaj kaj tako ponižanega, spremenjenega, potolčenega? Pristopite. Ta bestialna nonšalanca, ki se tako nastani v glavi razumnega človeka, kar se mi zdi popolnoma nesprejemljivo, nam drago prodaja svoje usluge«³⁰.
Smrt je naravna sestavina, ne le življenja, temveč sebe same. Tako naravna je obvezujočnosti, da implicira celo premislek o svobodi.

»Negotovo je, kje nas smrt čaka. Pričakujmo jo povsod. Premislek o smrti je premislek o svobodi: kdor se je naučil umreti, ni več suženj. Znati umreti nas odveže vsake prisili in primoranja. Nič slabega ni v življenju za onega, ki se je naučil, da odvzetje življenja ni – zlo«³¹. Smrt ni niti zlo niti katerikoli pojem, ki bi ga lahko opredeljevali zunaj tistega, ki je najbolj splošen, zunaj biti. Premena v kaj in prehod kam pa zadevata preko zgodovinskega protislovja človekove narave v svetu, kot ga izraža manierizem, nihanje, odložitev smrti same kot take. Ko je Montaigne poskušal sneti s smrti semantično vsebino (»se defaire du pensement de la mort ³²«) je namreč v današnji slovenščini toliko kot ločiti se od misli na smrt, ker pa je vsebina misli prav smrt, je to toliko kot ločiti misel in smrt, napraviti ju kontradiktorne, je na ta način podoživel tudi smrt samo, ki je ni mislil, ker se je pač ni zavedal. Ta veličasten myse en abyme, kjer središči sporočilo Esejev je potrebno močno premisliti. Navedimo: »
»Tisti, ki so bili z menoj, so se trudili na vse pretege spraviti me nazaj k življenju. Na to so uvideli, da sem mrtev, nakar so me prijeli med roke in me z veliko težavo odnesli v mojo hišo, ki pa ni bila več kot pol milje daleč. Na poti in potem ko sem dve debeli uri veljal za mrtveca, sem se zganil in zadihal. Toliko krvi se je namreč izlilo v moj želodec, da je morala narava zbrati vse svoje moči, da so se telesne tekočine unesle. Postavili so me na noge, kjer sem izbljuval vedro krvi. To sem še nekajkrat ponovil³³« . Akcidentalna narava popisa ne sme zavesti pred bistvenim. Myse en abime se izkaže namreč šele pri kritiki, ki si je ta odstavek vselej razlagala na način, da si je Montaigne smrt udomačil. Ker pa vemo, da je to nemogoče, je u-domačitev smrti njeno skrajno ponotranjenje, njen suspenz. Smrt je potovanje iz smrti, smrt ni nič je pot iz-sebe, brez tragičnega obeležja, ki ga pojmujemo kot slovo (prim. za Jermana, »vstani potnik brez slovesa«, cit zgoraj. Smrt se tu loči od misli (nase), postane hamletovska »pokrajina breztežna«, postane si breztežno »tuja«, nespoznatna, seveda neizpovedljiva: a-konfesionalna. Smrt se pokaže kot quid pro quo nage oblasti, ta se prizna le v zanikanju. V njej so histerične stranice De Guevarinega sedela najbolj statičen prostor sveta. Velja to tudi za golgotski križ in jetnika na njem ?: da : Da, tako mora biti (cit. uvodoma).

Boštjan Marko Turk, docent za francosko književnost Univerze v Ljubljani (Filozofska fakulteta)

[1] Villiam Shakespeare, Hamlet (prevod Oton Župančič), Mladinska knjiga, Ljubljana, 1961, str. 40
[2] Prav tam
[3] Jean Racine, Fedra, CZS, Ljubljana, 1972, str. 65 (prevedel Jože Udovič)
[4] Ivan Cankar, Zbrani spisi XIV, Nova založba, Ljubljana, 1932, str. 265
[5] Prav tam
[6] Zbrani spisi, str. 293
[7] Zbrani spisi, str. 227
[8] Zbrani spisi, str. 6
[9] Zbrani spisi, str. 294
[10] Hamlet, str. 64-65
[11] Fjodor Mihajlovič Dostojevski, Bratje Karamazovi, CZ, Ljubljana, 1989, str. 54
[12] Bratje Karamazovi, str. 55
[13] Bratje Karamazovi, str. 54
[14] Bratje Karamazovi, str. 58
[15] Leo Bronstein, El Greco, London, 1991, str. 56
[16] Bratje Karamazovi, str. 53.
[17] Jean Cassou, El Greco, Paris, 1952, str. 17
[18] Luka, 23, 44
[19] Maurice Barrès, El Greco ou le secret de Tolède, Plon, Paris, 1911
[20] Janez evangelist in apostol Janez historično sicer nista isti osebi, vendar ju tradicija, še posebej slikarska izenačuje. Glede na njegovo mladost to še posebej velja za pričujoč portret.
[21] Arrasse Daniel, La Renaissance manièriste, Gallimard, Paris, 1997, str. 472
[22] »Je ne peins pas l'etre, mais le passage«, Michel de Montaigne, Essais, Oeuvres completes, Gallimard, Paris, 1962, str. 782
[23] La renaissance manieriste, str. 475
[24] Essais, str. 782
[25] El Greco, , str. 16
[26] El Greco, str. 11
[27] Essais, str. 982-983
[28] Essais, str. 738
[29] V izhodišču je to trdil že Cicero
[30] Essais, str. 84
[31] Essais, str. 85
[32] Eseji, str. 86
[33] Essais, str. 356

@LOGOS, 2005, vse pravice pridržane | Copyright in navajanje | Copyright and Quoting | webmaster