Vid Snoj:

Vprašanja za pogovor o Steinerjevi Smrti tragedije

Smrt tragedije (1961) je knjiga o tem, kaj se je v evropski literaturi godilo s tragedijo, ki v antiki veljala za eno izmed osrednjih ali celo osrednjo pesniško zvrst (Aristotel). Knjiga s pregledom (»sinhrono tehniko« [Kralj, 227]) in uvidom. Hkrati tudi eno izmed poglavitnih pričevanj moderne refleksije sploh, ki govori o smrti Boga, človeka, subjekta itn.
Konec knjige odprt, tako kot pri umetniškem delu. Namesto sklepne teze ponujene tri hipoteze o tragediji, o njeni smrti, nadaljevanju z drugimi sredstvi in vnovičnem rojstvu. Njihova argumentacija, zlasti argumentacija prvih dveh, si nasprotuje. V temelju S. literarne vede (literary criticism) ni vednost, ampak »strastna, zasebna izkušnja« (221) kot temno dno vednosti. V tem primeru: S. izkušnja Brechtove Matere Korajže kot tragične drame oz. njenega nadaljevanja (ob gledanju igre Helene Wiegel, ki »čudež inkarnacije« [222], njenega nemega krika). Ta prihaja navzkriž s prevladujočo tezo v knjigi: tragedije ni brez njene temeljne prvine v grštvu, brez nepoplačanega oz. neodrešenega človeškega trpljenja. Tako – vsaj načelno – tudi ne pri Brechtu in v marksizmu sploh (npr.: »Markisistično pojmovanje zgodovine je posvetna commedia« [215]). Vendar: tragična prvina v B. drami morda ohranjena kljub svetovnemu nazoru, ki se z njo izključuje (to govori izkušnja proti vednosti).
S. drža, ki daje možnost izkušnji pred nujnostmi vednosti, kot opomin pred našim pogovorom o tragediji. Sicer: v tem pogovoru na torišču verjetno predvsem vednost S. knjige. Pretres vprašanj, ki jih odpira, in tudi vprašanj, ki jih na videz že zapre.
Morda najustreznejša sodba o S. diagnozi: tragedije po 17. st. ni doletela nenadna in popolna smrt, ampak v tem času živi svojo smrt; po L. Kralju smrt tragedije predstavljena kot »dogajanje« (228), »umiranje« (227). S. diagnosticiranje poteka na več ravneh, po katerih naj bi se premikal tudi pogovor.

Vprašanje o metafiziki.
V grški tragediji so ob človeku pri delu »nerazložljive in uničevalne sile, ki so nekje 'zunaj'« (88), »zunaj območja razuma in pravice« (13), in se jih ne da »premagati z racionalno preudarnostjo« (14). Zagonentna navzočnost tega »zunaj«, metafizičnega v pravem pomenu (usode, bogov, Boga itn.), je merodajna za vse poznejše zgodovinske izoblike tragedije (elizabetinsko in klasicistično); recimo: tudi »pri Shakespearu dejanja smrtnikov obdajajo sile, ki človeka presegajo« (127). Zato velja: »Kjer so vzroki nesreče posvetni, kjer se da spor razrešiti s tehničnimi ali družbenimi sredstvi, imamo lahko resno dramo, ne pa tragedije« (14); npr. pri Ibsenu, pri katerem so »težave, v katerih se znajdejo liki« (185), rešljive. Nasprotno »v tragediji ni zemeljskih rešitev« (185), ni »posvetnih dilem, ki se dajo razrešiti z racionalnimi novimi metodami«.
Iz teh premis izhaja tudi prva S. hipoteza o tragediji na koncu knjige – tragedija je zdaj mrtva, ker je »tista forma umetnosti, ki zahteva neznosno breme božje navzočnosti« (222).
Torej: tragedije ni brez sil zunaj sveta in je hkrati ni s posvetno rešitvijo; vzrok nesreče je v zadnji instanci zunajsveten, posvetna rešitev pa je lahko le rešitev posvetnega problema. Ali to pomeni, da je tragedija na neki poseben način metafizična literarna zvrst? Ali je v njej prepoznavna posebna metafizika? Morda, po J. Kosu, »krizna metafizika« (Kralj, 234)? Ali pa – ne »platonistična« metafizika v Nietzschejevem smislu, ampak v temelju neracionalistična metafizika, metafizika v pravem pomenu?
Če smrt tragedije nastopi s sekularizacijo, z vpotegom metafizičnega »zunaj« v krog sveta, ali ni njena naslednica, resna drama, ki izpostavlja in rešuje zahtevne probleme v svetu, kljub temu umetniško nižja zvrst?

Vprašanje o izvoru tragičnega.
Hegel v Estetiki pravi: »Resnično tragično trpljenje se ... zgrne nad delujoče individue le kot posledica njihovih lastnih dejanj, ki so tako upravičena kakor tudi, zaradi medsebojne kolizije, okrivljajoča [schuldvoll]« (III, 526). Tragično nastane šele z »zoperstavljenjem takšnih do delovanja upravičenih individuov« (540). Njegov izvor je torej v zoperstavljenju delovanj, ki ju kolizija obe pelje v krivdo, vendar ob predpostavki, da »imata, vzeti zase, opravičenje [Berechtigung]« (523). To imata v nravnosti (das Sittliche) in prav v tem, da delovanje junaka v nobenem primeru ne temelji »na goli subjektiviteti interesa in značaja, oblastiželjnosti, zaljubljenosti, časi ali pa sploh strasteh« (543–4), ampak na nravnosti kot »substancialni podlagi« (539), prav v tem, da premore »nravno opraivčenje«, je po Heglu temeljna razlika med staro tragedijo in modernimi deli. V Sofoklovi Antigoni, ki je zanj »najodličnejše, najzadovoljivejše delo« (550) – S. temu delu in njegovim obdelavam posvetil knjigo Antigone –, Antigonino delovanje temelji na zakonu družine (nezapisanih zakonih podzemnih bogov), Kreontovo na zakonu države (zapisanih božjih zakonih polis).
Ko S. govori o grški tragediji, pa ob Evripidovih Bakhantkah, denimo, pravi, da kazen, ki junaku prinaša trpljenje, ni v sorazmerju z njegovo krivdo, in naredi splošen sklep: »A prav v pretiranem človekovem trpljenju leži njegova upravičenost [poudaril V. S.] do dostojanstva« (15). Če je s tem mišljeno dostojanstvo tragičnega, ob človekovem padcu vstajenje njegovega duha (prim. 15), ali to ne pomeni, da je za nastanek tragičnega tudi po S. temeljnega pomena upravičenost? Vendar: ne toliko upravičenost dejanja, upravičenost kljub njegovi krivdonosnosti, ampak bolj upravičenost trpljenja? Upravičenost v njegovi lastni pretiranosti, neskončnosti?
»Prva prava tragedija o življenju nižjih stanov« (174) je Büchnerjev Woyzeck. Zdi se, da to po S. sodbi sploh največja tragedija v dobi njenega umiranja. Vendar je B. sam ni označil tako, poleg tega pa ji manjkajo »tako rekoč vsi atributi, ki so za tragedijo potrebni: katastrofičen konec, visok socialni položaj protagonista, zbor in verz« (Kralj, 233). Ali morda S. krstitev Woyzcka za tragedijo upravičuje velikost, čezmernost junakovega trpljenja (»Woyzckova sposobnost govora niti približno ne dosega globine njegovih muk« [176])? Je nasprotje med trpljenjem in zmožnostjo govora narekovalo, spet po S. sodbi, uspešno spremembo tragiške forme, spremembo verza v prozo?

Vprašanje o usodi tragičnega.
Po Aristotelovi Poetiki je pesništvo »prikaz [mímesis] delujočih ljudi« (2. pogl.) in tragedija kot najvišja pesniška zvrst »prikaz dejanja« (6. pogl.). Ali je tragično lahko le rezultat okrivljajočega dejanja ali pa smemo, v odmiku od tega temeljnega Aristotelovega pojmovanja, govoriti tudi – in še prej – o tragičnosti condition humaine same po sebi? Ne da bi se »tragično« pri tem prekrilo z »nesrečnim«, »žalostnim« itn.?
Ali je pojmovanje tragičnega kot razvezanega od dejanja vzrok za ločitev pojma tragičnega od tragedije? Ali pa se tragično seli v druge lit. zvrsti še vedno vezano na dejanje?

Vprašanje o povračilu, vprašanje o Jobu.
»Tragedija je judovskemu občutenju sveta tuja« (11). Jobova knjiga sicer velja za »primer tragične vizije«. »Toda, kjer je povračilo, je pravica, ne tragedija.« Po drugi strani, pri Grkih, trpljenje prihaja nad delujočega človeka od sil »zunaj območja razuma in pravice« (13), bogov in predvsem usode. Ni le nesorazmerno z njegovo krivdo, ampak ostaja tudi nepoplačano, in prav v nepoplačevanju trpljenja se kažeta nepravičnost in sploh nerazumljivost višjih sil.
Vendar: to vpr. prehitro zaprto. Mar je Jobova knjiga, katere glavni junak je »mož bolečin« tudi na ravni Biblije, le eksemplifikacija nauka o povračilu? Mar je Job kljub srečnemu koncu, povračilu, v svojem trpljenju izrecno opravičen od Boga, ko pa Božji odgovor iz viharja sploh ne poda razloga za njegovo trpljenje, ampak je le »veličastno pesništvo Glasu« (E. Goodheart), strašljivo lepa pesniška fenomenologija stvarjenja? Torej, čeprav velja, da je nauk o povračilu v Bibliji razvit v več smereh: ali je tragično občutenje judovstvu popolnoma tuje?

Vprašanje o krščanski tragediji.
Za S. krščanska tragedija »paradoksalen pojem« (29). Čeprav se zahodni um »ne odvrne od tragičnega občutenja življenja med Evripidom in Shakespearom« (127), v krščanski dobi »tudi na vrhuncu vere ni bilo nobenega posebno krščanskega načina tragične drame« (210). Krščanska tragedija je v najboljšem primeru »delna ali epizodna tragedija«; to nakazuje že temeljna krščanska zgodba, zgodba odrešenja, v kateri za človekovim padcem kot osrednji dogodek nastopi Kristusovo odrešenjsko delovanje: »V Getsemaniju puščica spremeni smer in moraliteta zgodovine se spremeni iz tragedije v commedia« (18). S Kristusovim odrešenjskim delovanjem se tragedija spremeni v komedijo, zgodbo s srečnim koncem v onstranstvu, »onkraj tragičnega pa ni nobenega 'srečnega konca' v kakšni drugi razsežnosti prostora in časa« (88–9). Zato je krščanstvo, navsezadnje, »antitragično videnje sveta« (210); ne ponuja posvetne, ampak onstransvetno rešitev.
Videti je, kot da bi bila s Kristusovim odrešenjskim delovanjem zagonetnost čl. bivanja odstranjena in za človeka osvojeno onstranstvo. Kot da bi krščanski svetovni nazor ponujal jasno in pregledno podobo sveta in onstranstva. Vendar: ali ne gre pri tem za zamenjavo odrešenjskega dogajanja s stanjem odrešenosti? V Jn 1,10–11 beremo: »Beseda je bila na svetu in svet je po njej nastal, a svet je ni spoznal. V svojo lastnino je prišla, toda njeni je niso sprejeli.« Ali ni tragika križa zasajena v človeško svobodo? Pa tudi če se človek svobodno odloči »za«, ali od Avguština do Luthra ne velja, da se niti s svojim najvišjim prizadevanjem ne more odrešiti, ampak le po Božji milosti? Ni najvišje prizadevanje brez sprejemljivosti zanjo pristna hýbris?

Vprašanje o zlu.
Za S. romantična drama »skoraj tragična drama« (91). Je drama o kesanju, drama z »rešilno klavzulo o pravočasni odrešitvi« (93). Kot taka izhaja iz rousseaujevstva: »V rousseaujevski mitologiji vedenja je človek zagrešil zločin bodisi zato, ker ga njegova vzgoja ni naučila razlikovati med dobrim in zlim, ali ker ga je skvarila družba. ... zlo duši ne more biti prirojeno. In zato ker posameznik ni v celoti odgovoren, ne more biti v celoti preklet. Rousseaujevstvo zapre vrata pekla. V uri resnice se bo hudodelec pokesal. Zločin bo razveljavljen ali napaka popravljena. Zločin ne vodi h kazni, temveč k odrešitvi. To je leitmotiv romantičnega obravnavanja zla, od Starega mornarja do Goethejevega Fausta, od Nesrečnikov do apoteoze odrešitve v Somraku bogov« (87–8).
Torej: romantična drama je »skoraj tragična«, na koncu pa le drama individualne odrešitve, zato, ker izhaja iz emancipatorične energije rousseaujevstva, iz videnja človeka kot bitja, ki je v svojem prvotnem, »naravnem stanju« prosto zla. Vendar: ali tragedija ne prikazuje ireducibilne resničnosti zla, zla, ki se ga ne da speljati na nobeno znotrajsvetno instanco (instanco vzgoje, družbe itn.)? Ali ni tragedija v primerjavi z drugimi literarnimi zvrstmi odlikovano pričevanje o skrivnosti zla v svetu?

Vprašanje o mitologiji.
Po S. je »propadanje tragedije neločljivo povezano s propadanjem organskega svetovnega nazora in njegovega konteksta mitološke, simbolne in ritualne reference. Prav na tem kontekstu je temeljila grška drama in elizabetinska domišljija se je še bila sposobna navezati nanj« (186); tako je shakespearska mitologija sestavljena »iz tesne, vendar liberalne zveze antičnega in krščanskega svetovnega nazora« (202), pri Racinu pa so miti grške tragedije sicer »izpraznjeni dejavnega verovanja« (33), vendar so »njihova simbolika in pomenske konvencije še ohranjale nekaj svoje življenjske sile« (209). Zato »preporod poetične tragedije zahteva več kot le obvladovanje sloga« (202); zahteva stik sloga z vsakdanjim svetom, prehod iz zasebnega umetniškega vizijonarjenja k skupnemu »kontekstu verovanja in konvencije, ki si ga umetnik deli s svojim občinstvom«, skratka, k »mitologiji«.
Po S. obstajajo tri mitologije, ob grški/klasični in krščanski še marksistična. »A med temi tremi ni nobene, ki bi bila naravno primerna za oživitev tragične drame. Klasična mitologija vodi v mrtvo preteklost. Metafizika krščanstva in marksizem sta antitragična. To je, v bistvu, dilema moderne tragedije« (205).
Ali je stara mitologija res mrtva? Je potrebna nova, še več, popolnoma nova mitologija? Ne preinterpretacija starih zgodb, ampak izum novih z arhetipsko globino? In ali je sploh mogoča?
Ali pa nova mitologija že obstaja? Pri Ibsenu, v resni drami: »... ustvaril je novo mitologijo ... To je največji dosežek Ibsenovega genija in še doslej ne v celoti razumljen« (186). Je novo mitologijo mogoče doseči s strategijo majhnih korakov, s strnjevanjem simbolnih vrednosti v stvari (morje, fjord, plazove) in materialne predmete (divjo raco, pištole, drog za zastavo) (prim. 187)? Kako je s tem po Ibsenu, v simbolistični drami?