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Boris Šinigoj
Musik als Aussprechen des
Unaussprechlichen?[1]
I
Das unaussprechlich Innige der Musik
…
Arthur Schopenhauer
Kann man heute überhaupt über die Musik
so radikal metaphysisch denken wie das Arthur Schopenhauer
an der vorigen Jahrhundertwende schon konnte, als er den
kühnen Gedanken schrieb, daß "die Musik … auch wenn die Welt
gar nicht wäre, doch bestehen könnte"?[2] Denn dieser
feurige, in die Weisheit verliebte Mann hat in seiner
Philosophie nicht nur den Glauben an die völlige
Unabhängigkeit der Musik von der erscheinenden Welt bezeugt,
insofern sie Zeit und Raum transzendiert, sondern auch die
weitreichende Einsicht, daß die Musik die Ideen selbst
übergeht, insofern sie die Wahrheit unmittelbar abbildet.
Für ihn gilt auch, daß die Musik "in einer höchst
allgemeinen Sprache das innere Wesen, das Ansich der Welt …
ausspricht,"[3] das er unter dem Begriff des
allesbeherrschenden Willens denkt. Deswegen ist für ihn als
einen entfernten Schüler Platons, trotz seiner eigenartigen
Auffassung Platonischen Ideen als unmittelbare
Objektivationen des mysteriösen absoluten Willens, nach
denen sich immer wieder die sichtbare Welt verwirklicht,
"die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und
eindringlicher, als die anderen Künste: denn diese reden nur
vom Schatten, sie aber vom Wesen."[4]
Obwohl dem heutigen Musikwissenschaftler
inmitten des Haufens mehr oder weniger einfallsreicher
Essays und detailierter Analysen solche Gedanken
wahrscheinlich schon auf den ersten Blick fremd und
ungewöhnlich klingen, gilt es, sich angesichts ihrer
radikalen ontologischen Hingabe doch zu fragen: Wie ist es
mit der Musik und ihrem Verhältnis zur Welt? Woher empfängt
Musik als solche überhaupt ihr Dasein? Wie kann Musik “das
innere Wesen der Welt aussprechen”? Kann Musik überhaupt was
aussprechen? Befinden wir uns nicht auch selbst bei solchen
Fragen an der Grenze des Unaussprechlichen? Und was
schließlich gibt dem geheimnisvollen Aussprechen der Musik
seinen Sinn, wovon der ungewöhnliche Philosoph aus Danzig
spricht? Nur der blinde, in sich verflechtende Wille selbst?
Allesbeherrschendes Wollen als letzter Grund der Welt?
Versteckt sich dahinten aber völlig unerwartet etwas ganz
anderes, schicksalhafteres und unbegreifbar andersartiges?
Etwas, was wir uns erhoffen, obwohl es unaussprechlich und
unvertonbar ist? Etwas, in was wir hoffen können und an was
wir glauben gerade deswegen, weil es für jedes Denken
unerreichbar und unverfügbar ist? Etwas, was tausenderlei
von Stimmen in ein einziges Echo in der kontemplativen
Stille des Mystikers entführten Herzens verschmelzen kann?
Damit wir uns auch selbst in solche und
ähnliche Fragen nach dem Vorbild Schopenhauers vertiefen
können und geistesfrei der Musik als geheimnisvollem
Aussprechen des Unaussprechlichen aufhorchen bzw. damit wir
uns ihrer transzendentalen, mystisch realen Dimension
wirklich frei öffnen können, gilt es, unsere metaphysische
Erinnerung noch vertiefen und uns der verpflichtenden
Musikbetrachtung eines anderen, zwischen den zahlreichenden
Erben Platons vielleicht höchst glaubwürdigen Denkers,
anschließen. Ich denke an Plotin, der nicht nur ein großer
griechischer Mystiker und Philosoph war, sondern auch ein
höchst interessanter Musikbetrachter. Denn er ist nicht nur
dem musikalisch inspirierten Sokrates treu geblieben, der
inmitten der Vorbereitung auf seinen Tod heiter behauptete,
daß gerade "Philosophie die vortrefflichste Musik ist".[5]
Mit der wunderbaren Prägnanz hat er Platons Schauen der
tiefsten metaphysischen Impulse der Musik erhalten, wie sich
zunächst bei der Betrachtung des philosophischen und
erotischen Menscharten in der musikalisch gestimmter Seele
des Musikers als ihre überaus glaubwürdige Gestalt abbilden.
Also habe ich Plotins Betrachtung nicht
nur deswegen gewählt, weil die heutige, populäre,
akademische Philosophie der Musik denkt zu wissen, was das
Wesentliche des Platonismus ist, obwohl sie dabei auf den
völlig abgenutzten neuscholastischen Schemen[6] basiert,
welche unter dem Niveau der zeitgenössischen,
historisch-philosophischen Studien liegen.[7] Ich habe
Plotin auch nicht nur deswegen gewählt, weil in seiner
Betrachtung wieder über das Geheimnis der Musik im Laufe der
Jahrhunderte die ursprüngliche platonische Weisheit spricht,
in welcher wir noch heute die wahre geistige Herausforderung
jeglicher Musikbetrachtung erkennen können.[8] Ich habe
Plotins Betrachtung vor allem deswegen gewählt, weil sie an
dem Beispiel des Musikers ungewöhnlich tief die Frage der
ursprünglichen Botschaft der Musik berührt, vor allem an den
Stellen, wo sie uns alle - erkennen wir uns in der Gestalt
des Musikers, Erotikers oder Philosophen - zum Schauen des
wirklich Seienden bewegt. Denn gerade dieses Schauen kann in
uns aufs neue das fernere Vorgefühl der erlösenden Schönheit
erwecken, welche nicht von dieser Welt ist, und uns ins
Geheimnis des Unaussprechlichen in der Musik einführt.
Damit wir uns ohne Vorurteile oder
hinter dem "gesunden Skeptizismus"[9] versteckte
verallgemeinerte Urteile, in die Platonische Metaphysik
vertiefen könnten, wenden wir uns jetzt jenseits der
zerkleinerten zeitgenössischen Betrachtungen über die Musik
als Inbegriff der Kunstwerke aus der Perspektive zwar
einfallsreicher, analytischer oder phänomenologischer
Fragen, und hören wir einem längeren aber überaus
ermutigenden Abschnitt aus dem Text Plotins zu. Denn nur
nach der achtungsvollen Mitbeteiligung an der Plotins
mystischen Musikerfahrung, welche nach der Tiefe ihrer
Einsicht nicht nur Schopenhauer, sondern auch allen
modernen, gelehrten Forschern den Weg vorbereitet, dürfen
wir hoffen, daß wir trotz unseres Gestotters und geistiger
Unerfahrenheit in der Lage sind, würdig über das
geheimnisvolle Übergehen der Musik aus dem Übersinnlichen in
das Sinnliche zu sprechen. Und gerade das führt uns in den
Bereich des Unaussprechlichen. Erst aus der innigsten
Erfahrung der ursprünglichen Transzendenz der Musik entsteht
ihr tiefstes Verstehen, keimt ihre würdigste Betrachtung
auf, schärft sich ihr vorzüglichster Gehör, bis musikalisch
inspirierte Seele transparent genug wird, daß in ihr jenes
zu sprechen beginnt, was in der Musik immer verborgen
anwesend ist: Das unaussprechlich Innige der Musik.[10]
II
télos tes poreías ...
Platon
Schauen wir doch, ob Plotins Enneade
"Über Dialektik" noch heute genug verpflichtend über die
ursprüngliche Botschaft der Musik sprechen kann, daß wir uns
in der Liebe ermutigen und auf den abgründigen Weg des
Aufstiegs treten, der von der Betrachtung der Schönheit der
harmonischen Stimmen steil nach oben zum unaussprechlichen
Schauen der Schönheit selbst führt, und welchen wir als
"Musiker, Erotiker oder Philosophen"[11] vielleicht noch
immer unbewußt in sich tragen. In der Hoffnung, daß wir mit
der achtungsvollen Liebe zur Musik und Weisheit wenigstens
die erste Bedingung für den Zutritt zu diesem Aufstieg
erfüllen, vertrauen wir jetzt unseren unerfahrenen Schritt
dem, mit der mystischer Erfahrung aufgeklärten Führer, denn
dieser Weg ist für uns nicht befestigt, und unser Schritt
darauf nicht sicher. Welches Element des Führens wird uns
diesmal am meisten ansprechen? Musik, Liebe, Verliebtheit in
die Weisheit oder dialektische Kunst des Unterscheidens?
Treten wir hinzu und hören wir. Vielleicht spricht uns
endlich die unlöschbare Schönheit selbst an, insofern wir
uns noch in die, der Vernunft zugängliche Musik vertiefen
können, die über das Wesentliche in der überseienden Stille
jenseits ihrer wahrnehmbaren Rhythmen und Stimmen spricht.
Plotin
'Über Dialektik' oder über den Weg des Musikers, Erotikers
und Philosophen zur Schönheit selbst (Enneade I, 3) [12]
1. Welche Kunst <téchne>, welches
Verfahren <méthodos>, oder welches Bemühen <epitédeusis>
führt uns hinaus wohin es zu wandern gilt? Der Ort wohin es
zu gelangen gilt möge uns als ausgemacht und vielfach
nachgewiesen feststehen, nämlich zum Guten und zum ersten
Urgrund <arché>, wie deutliche Erörterungen in denen dies
nachgewiesen wurde, selbst schon eine Art von Führung
dorthin <anagogé> waren. Aber welch ein Mensch muß der sein,
der dort hinaufgeführt werden soll? Vielleicht einer, der
alles, oder wie (Platon) sagt ‘das meiste gesehen hat’, der
‘bei der ersten Geburt’ ‘in den Keim eines künftigen
Philosophen <philósophos> oder Musikers <mousikós> oder
Erotikers <erotikós>’[13] eingesenkt wurde? So soll man also
den Philosophen von Anlage und den Musiker und den Erotiker
hinauführen. Und welche ist die Weise der Hinaufführung? Ist
sie für all diese gleich oder für jeden eine besondere? Ein
doppelter Weg ist es, den sie alle zurücklegen müssen, seien
sie beim Aufstieg, oder oben angelangt. Der erste geht aus
von dem Niederen, der zweite ist für die welche bereits im
Bereich, der der Vernunft zugänglich ist <en tô noetô>,
angelangt und dort sozusagen Fußes Spur gesetzt haben jedoch
noch wandern müssen, bis sie zum äußersten Ende dieses
Bereiches kommen, was dann ‘das Ziel dieser Wanderung’
<télos tês poreías>[14] ist, wenn man auf den Gipfel des
Bereiches, welcher der Vernunft zugänglich ist, gelangt ist.
Doch bleibe dieser zunächst, zuvor sei versucht von der
Emporführung zu sprechen.
Zuerst sind die genannten
Menschenarten <ándres> zu scheiden, wobei wir mit dem
Musiker beginnen und der Beschreibung seiner Natur. Er ist
anzusehen als leicht bewegt und entflammt durch die
Schönheit <tò kalón>; doch gerät er schwer bewegt durch die
Schönheit selbst, wohl aber durch irgendeine Umrisse
<éktypa> (der Schönheit), für die ist er empfänglich, so wie
ein Ängstlicher gegen Geräusche, ist er für Töne und das
Schöne in ihnen empfänglich, er verabscheut im Gesang und in
den Rhytmen alles Unharmonische und Uneinheitliche <tò mè
hén> und sucht nach dem Rhytmischen und Wohlfigurierten. Von
diesen wahrnehmbaren Tönen also und Rhytmen und Figuren
ausgehend muß man ihn folgendermaßen führen: man muß den
Stoff von ihnen scheiden und ihn zu den (Wesenheiten), von
denen die Analogien und Proportionen abhängen und zur
Schönheit führen, welche über ihnen ruht, man muß ihn
lehren, daß wovon er entflammt war, war die Harmonie, welche
mit der Vernunft zugänglich ist <noetè harmonía> und die
Schönheit in ihr, und überhaupt die Schönheit <hólos tò
kalón>, nicht nur etwas Schönes; man muß philosophische
Einsichten <lógoi> in ihm anregen, und von da aus ihm zum
Glauben <pístis> an den bringen, was er in sich trägt ohne
es zu wissen. Was das aber für Einsichten sind, davon
später.
2. Der Erotiker in welchen übrigens
der Musiker sich auch wandeln kann, dann kann er auf dieser
Stufe verharren oder durch sie hindurchgehen, besitzt eine
besondere Art von der Erinnerung an die Schönheit. Aber weil
er von der Schönheit getrennt ist, entflammt ihn nur die
Einwirkung der sichtbaren Schönheiten. Ihn muß man lehren,
sich nicht nur an einem Körper entflammen zu lassen, man muß
ihn durch Empfänglichkeit für den Sinn <tô lógo> zu allen
Körpern hinleiten, indem man ihm das in ihnen allen Selbige
zeigt, muß ihn darauf hinweisen, daß dies ein von den
Körpern Verschiedenes ist und anderswoher stammt, und daß es
in anderen als körperlichen Dingen in höherem Grade
vorhanden ist; man weist ihm etwa schöne ‘Lebensweisen’
<epitedeúmata> und ‘Gesetze’ auf, denn damit ist seine
Gewöhnung an das wahrhaft Liebeswürdige bei den
unkörperlichen Dingen angelangt, und zeigt, daß die
Schönheit auch in den Künsten und ‘Wissenschaften’ und
Tugenden ist;[15] diese (Schönheiten) muß man dann auf eine
Einheit zurückführen <hén poietéon> und ihn lehren, wie sie
entstehen; von der Tugenden muß er dann aufsteigen zur
Vernunft, zum wirklich Seienden <tò ón>, und dort dann den
oberen Weg wandeln.
3. Wer aber von Anlage ein Philosoph
ist, der ist schon bereit und wie ‘geflügelt’
<epteroménos>,[16] er braucht nicht wie jene andern die
Abtrennung, er ist in Bewegung auf das Obere hin, und bedarf
nur einer Weisung wenn er sich nicht zu helfen weiß. So muß
man ihm weisen und ihn befreien, wie er es denn schon selbst
seiner Natur nach wünscht und eigentlich längst befreit ist.
Man gebe ihm also die Mathematik <tà mathémata>, ihn zu
gewöhnen das Unkörperliche zu begreifen <katanóesis> und an
es zu glauben, er wird sie leicht aufnehmen da er
wissensdurstig <philomathés> ist; und seine natürliche
Tugendanlage führe man zur Vollendung der Tugenden
<teleíosin aretôn>, nach der Mathematik gebe man ihm die
Einsichten der Dialektik <lógous dialektikés> und mache ihn
überhaupt zu einem Dialektiker.
4. Aber was ist die Dialektik, welche
man übrigens auch jenen ersten Menscharten zu übermitteln
hat? Sie ist die Fähigkeit von jedem Ding begrifflich
auszusagen, was es jeweils ist, worin es sich von andern
unterscheidet und was es mit ihnen gemeinsam hat. Dazu
gehört ferner, wo jedes Ding seinen Ort hat, ob es ist, was
es ist, was zum Seienden <tà ónta> zurechnen ist, was
hingegen zum Nichtseienden <tà mé ónta>, vom Sein
Verschiedenen; sie erörtet auch das Gute <perì agathoû
dialégetai> und das Nichtgute, und was unter das Gute <tò
agathòn> fällt was unter das Gegenteil, und was ewig ist und
was nicht, alles natürlich aufgrund von Wissenschaft
<epistéme>, nicht bloßer Meinung <dóksa>. Indem sie dann
aber aufhört mit dem Umherirren im Sinnlichen, siedelt sie
sich im Bereich der Vernunft an und übt dort ihre Forschung,
den Trug läßt sie fahren und läßt die Seelen weiden ‘auf der
Wahrheit Flur’ <aletheías pedíon>[17] wie es (Platon) nennt,
sie wendet seine Einteilungskunst an auf die Scheidung der
Ideen, wendet sie an auf das wahre Wesen, wendet sie an auf
die ersten Seinsarten und flicht das aus ihnen Kommende
vernunftig aneinander, bis sie das ganze Bereich der
Vernunft durchlaufen hat, dann löst sie es wieder auf bis
sie zum Urgrund zurückgelangt, dann aber hält sie sich ruhig
<hesychían> (sie ist also insoweit dort oben im Zustand der
Ruhe <en hesychía eînai>), nun ist sie frei von der
Geschäftigkeit, sammelt sich zur Einheit und schaut; die
sogennante logische Forschung, die es mit Prämissen und
Syllogismen zu tun hat, überläßt sie, wie man es etwa mit
der Kunst des Schreibens tut, einer anderen Disziplin, sie
hält manches davon für eine notwendige Vorstufe ihrer
Wissenschaft, aber sie unterwirft es ihrem Urteil wie alles
andere, einiges befindet sie für nützlich, anderes für
überflüssig und nur für den Gegenstand einer speziell darauf
gerichteten Forschungsweise.
III
"Was wäre aber hier die Bedeutung der
Laute?" - Was ist sie in der Musik?[18]
Ludwig Wittgenstein
Ist es nach der, für unsere Zeit so
ungewöhnlichen Anrede, überhaupt noch möglich, über einige
andere, modernere Forschungsweisen des ontologischen Status
der Musik zu sprechen und sich nach der Analogie der Sprache
zu der Frage ihres Unaussprechlichen unter dem
phänomenologisch-analytischen Aspekt zu wenden? Haben wir
nicht mit der Plotins dialektischen Kunst des Unterscheidens
alle diesartigen Fragen hinter sich gelassen, einschließlich
Schreibfertigkeit? Und waren wir nicht, jeder nach seinem
Mass, an der Betrachtung der verschiedenen Stufen der
Schönheit beteiligt, bis wir "an das Ende des Weges"
angelangt sind und in der mystischen Stille verstummt haben?
Es scheint, daß wir nach dieser metaphysischen Digression
doch verpflichtet sind, dorthin zurückzukehren, woher wir
kommen und nach dem Vorbild des Mystikers auch den anderen,
in der ihnen verständlichen Sprache, unsere Erfahrung
offenbaren. Denn auch diejenigen, die heute in der Freiheit
der Wahl angesichts Pathos der Plotins Betrachtung
gleichgültig bleiben, sind berufen, daß sie auf ihre Weise
in sich die Empfänglichkeit für den letzten Sinn der Musik
erwecken und ihre transzendente Sprache zu lieben beginnen,
sie sollen an der tonalen Ebene oder in der, nur dem Schauen
zugänglichen Stille jenseits der Musik angesprochen werden.
Die Platonische Tendenz zu der Rückkehr
von dem mystischen Aufstieg in die Höhle und ihr Reich der
Schatten, hat unter den zeitgenössischen Philosophen
vielleicht am glaubwürdigsten Ludwig Wittgestein bezeugt.
Dieser ungewöhnlicher Wiener von der Jahrhundertwende war
nicht nur ein feinsinniger Musikfreund, sondern auch ein
konsequenter Betrachter der logisch strukturierten Sprache,
der nicht zögerte, beim Schauen seiner Grenzen zu schreiben:
"Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es
ist das Mystische."[19] Denn nach langen Jahren, die er der
mystischen Schweigepflicht unterliegend verbrachte, mit der
er herzhaft die Treue der kühnen Bezeugung seiner Jugendzeit
erhalten hat, kehrt er nicht nur in den Bereich des
Aussprechens des Unaussprechlichen, sondern auch in den
Bereich der alltägigen, sogar unartikulierten Sprache. Und
gerade da, in seinen späten Philosophischen
Untersuchungen der "Sprachspiele", hat er in der Form
eines kleinen Fragments die elementare Nähe der lebendigen
Sprache und Musik angedeutet, als er sogar in den
undeutlichen Lautgebärden der unartikulierten Sprache die
Grundfrage der Bedeutung der Laute ahnte, so in der Sprache
als auch in der Musik.
Wir können aber mit Wittgestein diese
Anerkennung der elementaren Nähe der Sprache und Musik noch
an dem Beispiel des Verstehens ihrer artikulierten Laute
vertiefen. Das ist nämlich die Frage, zu der der
österreichische "Philosoph des Unaussprechlichen"[20]
immerwieder zurrückkehrt,[21] denn wir können doch schon an
den ersten Sprossen der Gedankenleiter seiner
Logisch-philosophischen Abhandlung auf das Betonen der
verwandten strukturell-lautlichen Konfiguration in der Musik
und in der Sprache stoßen: "Der Satz ist kein Wörtergemisch.
- (Wie das musikalische Thema kein Gemisch von Tönen.) Der
Satz ist artikuliert."[22] Wenn wir wissen, daß für den
Autor des berühmten Tractatus der Satz gleichzeitig
ein Bild der Wirklichkeit ist,[23] können wir ahnen, daß
Musik und Sprache nicht nur nach Analogie verbunden sein
können, auch nicht nur auf der metaphorischen Ebene, welche
Deryck Cooke in seinen emsigen Studien der Frage, was die
Musik überhaupt ausdrücken kann, einfach "language of
music"[24] genannt hat. Denn Wittgenstein zufolge sind in
jener abbildenden internen Beziehung zueinander, die
zwischen Sprache und Welt besteht, nicht nur der
musikalische Gedanke und die Notenschrift, sondern sind mit
ihnen in derselben gegenseitigen Beziehung auch "die
Grammphonplatte und die Schallwellen": Sie sind alle in
gewissem Sinne Eins.[25]
Zeigt sich denn darin nicht schon
auf der ersten musikalischen Ebene etwas mehr als nur ein
"gemeinsamer logischer Bau", etwas, was man nicht mit der
Frage über die Artikulation der Musik und Sprache und mit
der Symmetrie ihrer Formen erschöpfen kann? Musik können wir
auf ihrer höheren strukturellen Ebene nach der Analogie mit
den, Wittgenstein verwandten sprachlichen Ergebnissen von
Ferdinand de Saussure[26] nämlich als Sprache <langue>
verstehen, das heißt, als eine eigenartige Syntax und
semantische Struktur, die vor jeder Verwendung im Sprechen
<parole> der musikalischen Werke an sich selbst existiert.
Obwohl der Linguist doch scharfsinnig eingesehen hat, daß
"die Sprache <langue> die ist, die der menschlichen Rede
<langage> die Einheit ausmacht"[27] (d.h. der Gesamtheit der
sprachlichen bzw. nach unserer Analogie musikalischen
Erscheinungen und Sprachbetätigungen) muß ich mir als
Philosoph im Lichte von Platons Dialog Timaios[28]
die ursprüngliche metaphysische Frage stellen: Woher Musik
als solche ihr Dasein empfängt? Und wie ist es möglich, daß
die Musik nicht nur in ihren erscheinenden Formen, sondern
auch in ihrer, der Vernunft zugänglichen Harmonie doch
eine ist? Denn "welcher Musiker, der der Vernunft
zugänglichen Harmonie schaut, wäre nicht ergriffen, wenn er
eine sinnlich tönende Harmonie hört?"[29] Ist die Musik also
"klangliche Metaphysik"?[30]
Können wir aber mit Wittgenstein in der
Musik eins von den "Sprachspielen"[31]erkennen? Vielleicht
jenes fainste, das auf die würdigste Weise das
Unaussprechliche, von dem man sonst "nicht sprechen kann,
sondern muß man darüber schweigen",[32] aussprechen möchte.
Ist Musik also in ihrer letzten Tendenz wirklich das
Aussprechen des Unaussprechlichen oder wird sie selbst immer
wieder von dem Unaussprechlicen, der sich in ihr offenbart,
ausgesprochen? Die Frage bleibt offen. Obwohl sie jeder
selbst beantworten muß, erlauben Sie mir, daß ich beim
Abschied den vielsagenden Ausruf zitiere, welchen Mozarts
Musik bei Hans Küng herausgerufen hat:
Chiffren also, Spuren der
Transzendenz! Man muß sie nicht, man kann sie wahrnehmen,
hier gibt es keinen Zwang: Öffne ich mich, so kann ich
gerade in diesem wortlos sprechenden Geschehen der Musik von
einem unaussprechlich-unsagbaren Geheimnis angerührt werden,
kann in diesem überwältigenden, befreienden, beglückenden
Erleben der Musik die Anwesenheit einer tiefsten Tiefe oder
höchsten Höhe selbst erspüren, erfühlen und erfahren. Reine
Gegenwart, stille Freude, Glückseligkeit. Die religiöse
Sprache braucht, um solche Erfahrung und Offenbarwendung der
Transzendenz zu umschreiben, noch immer das Wort Gott,
dessen Wesen (Nikolaus von Kues zufolge) gerade jene - auch
für Mozarts Musik charakteristische - Coincidentia
oppositorum ausmacht: die Versöhnung aller
Gegensätzlichkeiten. [33]
Zusammenfassung
Musik als Aussprechen des Unaussprechlichen?
Dieser Beitrag möchte durch Betrachtung
der grundzüglichen Gedanken aus Plotins Enneade (I,3)
’Über Dialektik’ über die Möglichkeit vom heutigen
Aufstieg des "Musikers, Erotikers oder Philosophen" zur
Schönheit selbst sprechen und damit die
Selbstverständlichkeit von einigen gegenwärtigen, analitisch
oder phänomenologisch gefärbten Betrachtungen der Musik,
insofern sie nur ihre tonale Ebene in Acht nehmen, indirekt
unter Frage stellen.
Musik könnte man nämlich nach Analogie
mit lingvistischen Ergebnissen von Ferdinand de Saussure als
Sprache [langue] verstehen, das heißt als eigenartige Syntax
oder semantische Struktur, die schon vor jedesmaliger
Anwendung im Sprechen [parole] der Musikalischen Werke an
sich selbst existiert. Aber im Lichte von Platons Dialog
Timaios muß ich mich als Philosoph fragen, woher Musik
als solche ihr Dasein empfängt und nicht nur, was ihre
metaphorische Sprache, die von Deryck Cooke einfach als
"Sprache der Musik" [language of music] gennant wird,
überhaupt ausdrücken kann.
Musik könnte man wieder mit
Wittgensteins Ausdruck nennen und in ihr erkennt man eins
von "Sprachspielen". Vielleicht jenes fainste, das auf die
würdigste Weise das Unaussprechliche, von dem man sonst
"nicht sprechen kann, sondern muß man darüber schweigen",
aussprechen möchte. Ist Musik also in ihrer letzten Tendenz
wirklich das Aussprechen des Unaussprechlichen oder wird sie
selbst immer wieder von dem Unaussprechlicen, der sich in
ihr offenbart, ausgesprochen?
[1] Beitrag am XIV. internationalen
Kongress für Ästhetik. "Ästhetik als Philosophie"
(Konferenz: "Musik als Sprache"), Ljubljana, Slovenien,
1.-5. September 1998. Ich danke herzlich Staša Petroviè fuer
Hilfe bei der Uebersetzung.
[2] A. Schopenhauer, Die Welt als Wille
und Vorstellung, III, 52, in: Gesamtausgabe in zwei Bänden,
Stuttgart 1990, Bd. I, S. 370.
[3] AaO S. 379.
[4] AaO S. 370.
[5] Vgl. Platon, Fajdon 61a: "...
philosophías mèn oúses megístes mousikês." Ich zitiere
Platon nach deutscher Übersetzung von Friedrich
Schleiermacher, in: Platon, Werke, Bd. II. 3, Berlin 1987,
S. 20.
[6] Vgl. Peter Kivy, The Fine Art of
Repetition, Essays in the Philosophy of Music, Cambridge
1993, bes. "The three essays on musical Platonism", S. 35-94
und Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works, An
Essay in the Philosophy of Music, Oxford 1992, S. 13-68. Bei
allen detailierten Analysen der Verhältnisse zwischen
"composition, performance and reception of classical music",
die man in den oben genannten Werken lesen kann, muß man
sich hinsichtlich der Frage über den Sinn des Ursprünglichen
"Platonism in music" mit der Bemerkung von Lydia Goehr
zufrieden geben, aO S. 14, Anm. 2: "Present use of Platonist
(and later, Aristotelian and nominalist) terminology is
standard and modern. Its use does not imply that Plato ever
spoke about music in these terms." Obwohl L. Goehr in der
Fortführung eine größere Berücksichtigung der Überlieferung
befürwortet (wobei sie mehrere Male den Platon und
Aristoteles selbst anführt; aaO S. 125 ff.), überwiegt auch
bei ihr
das musikalische, praktisch-analytische Interesse vor dem
geistig-historischen und metaphysischen.
Es scheint, daß gegenwärtige "Philosophy of Music" die
Ontologie der Musik immer im voraus auf die Frage des
Daseins und des Verstehens der musikalischen Werke
zurückführt. Darin erinnert sie an den mittelalterlichen
Standpunkt des extremen Nominalismus, nur daß sie im
Gegenteil mit der Abstraktheit der scholastischen Dispute
bei der Anführung der zahlreichen literarisch-musikalischen
Beispiele Zuflucht sucht. Spricht denn darin nicht der alte
scholastische Ausgangspunkt universalia sunt flatus vocis?
Das bedeutet nämlich, daß Universalien als (aristotelische)
asynthetische Wesenheiten <ousíai>, die jeder wirklichen
oder unwirklichen Erkenntnis (Metaph. Q) vorangehen, oder
(platonische) transzendentale Ideen, die die Welt des
wirklichen Seins bilden, nicht nur zweifelhafte Erdichtung
sind, welche es gilt, auf das kategoriale Ebene des Begriffs
<conceptus> zurückzuführen, sondern ein völlig flüchtiger
"Atem der Stimme", der aber nur dann zu wehen beginnt, wenn
man ihre Namen <nomina> ausspricht. Auch wenn man
voraussetzt, daß es in der Ontologie der Musik wirklich nur
darum geht, daß Musik letztendlich als flatus vocis
existiert, das ist nur in den Vorführungen der einzelnen
musikalischen Werke und ihrer (literarischen) Rezeption, ist
es Wert, sich doch zu fragen: "Um wessen Atem geht es dann
und um wessen Stimme?"
Vielleicht die tiefste Antwort auf diese Frage wiedergibt
die Vision der berühmten, mittelalterlichen Mystikerin
Hildegard von Bingen (1098-1179): Höret: War einst ein
König, der saß auf seinem Thron. Um ihn herum standen
mächtige und wundersam schöne mit Elfenbein verzierte
Säulen, die trugen mit großer Würde die Banner des Königs.
Da gefiel es dem König, eine kleine Feder aufzuheben vom
Boden, und er befahl ihr, zu fliegen. Und die Feder flog,
nicht von sich aus, sondern weil sie die Luft davontrug.
Dergestalt existiere ich ... durch Förderung Gottes.
Vgl. S. Hildegardis Epistolae, in: J. P. Migne, Patrologia
latina 197, 352 c-d: "Nunc audi: Rex in solio suo sedit, et
magnas columnas et valde elegantes in magnis ornamentis
eoram se statuit, quae sunt ornamenta eboris erecta sunt, et
quae omnia indumenta regis in magnis honoribus gestabant.
Tunc Regi placuit, et parvam pennam de terra levavit, et
illi praecepit ut volaret, sicut idem rex voluit. Penna
autem seipsa non volat, sed aer eam portat. Sic ego ... in
adjutorio Dei consisto."
[7] Vgl. Konrad Gaiser, Platons
Ungeschriebene Lehre. Studien zur systematischen und
geschichtlichen Begründung der Wissenschaften in der
Platonischen Schule (mit einem Anhang: Testimonia Platonica.
Quellentexte zur Schule und mündlichen Lehre Platons),
Stuttgart 1963; Hans Joachim Krämer, Der Ursprung der
Geistmetaphysik. Untersuchungen zur Geschichte des
Platonismus zwischen Platon und Plotin, Amsterdam 1964;
Jürgen Wippern (hrsg.), Das Problem der ungeschriebenen
Lehre Platons, Beiträge zum Verständnis der platonischen
Prinzipienphilosophie, Wege der Forschung, Bd. CLXXXVI,
Darmstadt 1972; W. K. C. Guthrie, A History of Greek
Philosophy, bes. Bd. V: "The later Plato and the Academy",
Cambridge 1978; A. Louth, The Origins of the Christian
Mystical Tradition, From Plato to Denys, Oxford 1981 u. a.
[8] Zweifellos hat Metaphysik der Musik
nach der geistig-historischen Erfahrung der pythagoreischen,
religiös-verhüllten Einsicht in das unfaßbare Eins, aus dem
die allumfassende Harmonie als Seinsordnung des Universums
aufkommt, ihr feinstes Resultat im Kontext der teologisch
vertieften Kosmologie von Platons Timaios eingebracht. Damit
wurde ein für allemal der Weg der modernsten Betrachtun der
Musik geebnet, wenn sie das gestehen will oder nicht. Heute
kann uns noch näher die Aussagehaltung von Plotin stehen,
insofern er uns die grundlegende Einsicht der
pythagoreisch-platonischen musikalischen Überlieferung in
einer unmittelbareren, tief empfundenen Sprache vermittelt.
Nicht nur deswegen, weil er uns aus der Zeit des Helenismus
spricht, der wegen seiner verschiedenen heterogenen
Philosophien und Geistigkeiten unserer Zeit so sehr verwandt
ist, sondern um so mehr, weil uns seine Schriften manche
versteckte Stelle des Platons unaufgeschriebenen Lehre
offenbart und wiederbelebt, die jahrhundertelang nur in der
mündlichen Form innerhalb der Akademie erhalten wurde. Denn
nur eine hermeneutische Anerkennung der entscheidenden Rolle
dieser Lehre für das Verstehen irgendwelcher Betrachtung der
platonischen Provenienz in der Musik oder außerhalb der
Musik, kann uns für das Schauen der verbindlichen Bewegung
des originellen Platonismus befähigen, worauf schon Athener
credo aus Politeia andeutet: "Die Idee des Guten ist die
größte Lehre" (505 a2).
Alles andere im Platonismus - wenn es nicht um eine
beliebige,essayistische oder neuscholastische
"standardisierte" Verwendung dieses Ausdrucks geht - kann
nur eine fernere Ahnung, der erste Vorgeschmack, die erst
hier ihren letzten Logos immer wieder findet. Und das gilt
nicht nur für Plotin und für die ganze, auf ihn bezogene
christliche Mystik, sondern auch für den Renaissancedenker
Marsilio Ficino, für den barocken Geiger Giuseppe Tartini
und für die postmodernen Schüler der philosophischen Schule
in Tübingen. Gerade neoplatonistische Vermittlung der
tiefsten Einsichten des originellen Platonismus ist nämlich
das, was über christliche mystisch-teologische Vertiefung
von Dionysos Areopagit und seine lateinische Rezeption bei
Johannes Scotus Erigena noch ferner und tiefer in das
westliche Mittelalter und in die Renaissance hineingreift,
als Boethius Bewahren der phytagoreisch-platonischen
Überlieferung im Kontext des mittelalterlichen Quadrivium,
das viele Musiker anspricht, daß sie sich in seine
Metaphysik vertiefen. Vgl. W. Tatarkiewicz, History of
Aesthetics, Hague-Paris-Warszawa 1970-1974, Bd. I: "Ancient
Aesthetics", S. 318 ff.; Bd. II: "Medieval Aesthetics", S.
27 ff., 98-87, 93 ff. u. Bd. III: "Modern Aesthetic, S. 99
ff.; Hans Urs von Balthasar, Herrlichkeit. Eine
theologische Ästhetik, Bd. III/I: Im Raum der
Metaphysik, Einsiedeln 1965, Kap. II, A, 2: Einstieg ins
Mittelalter: a.Gottweltliche Harmonie: Boethius,S. 293 ff.
und c. Welt als Auslegung Gottes: Johannes Erigena, S.
309-319, bes. 317 f.; G. Kocijanèiè, "Lépo kot glasnik:
kršèanska estetika danes?" (Das Schöne als Verkündiger: eine
christliche Ästhetik heute?), in: ders., Posredovanja
(Vermittlungen), Celje 1996, S. 301-323, bes. 312; E. Garen,
"Immagini e simboli in Marsilio Ficino", in: ders., Izbrani
spisi (Ausgewählte Schriften), Ljubljana 1993, S. 122-137,
bes. 135 ff.; B. Šinigoj, "Tartini e la metafisica della
musica", in: M. Kokole (hrsg.), Giuseppe Tartini e il suo
tempo, Ljubljana 1997, S. 19-30 u. ders., "Traces of
Pythagorean Tradition in Puliti's Collection Armonici
Accenti (1621)", in: I. Klemenèiè (hrsg.), Baroque Music in
Slovenia and European Music. Proceedings from the
international symposium held in Ljubljana on October 13th
and 14th 1994, Ljubljana 1997, S. 95-126.
[9] Vgl. P. Kivy, aaO, Kap. II:
"Platonism in music: A kind of defence", S. 35: "That I am
neither confident, nor altogether happy in defending [sic!]
this Platonism is because, like any well-brought-up student
of philosophy, at least in the Anglo-American tradition, I
have a healthy skepticism with regard to Platonic
metaphysics ..."
[10] A. Schopenhauer, aaO S. 379.
[11] Vgl. Plotin, Enneaden I, 3, 1.
[12] Der Text besteht aus der
Übersetzung der ersten vier Kapitel von Plotins Enneade I, 3
von Richard Harder, in: Plotins Schriften, Hamburg 1956, Bd.
Ia, S. 350-355, außer einigen Schlüsselstellen, die ich dem
Original gemäß übersetzt habe. Die ausgewählte Plotins
Schrift trägt in der Edition von Porphyrios den Titel Über
Dialektik <Perì dialektikés>, es wäre aber auch möglich, sie
als Über Anleitung zum Aufstieg <Perì anagogés> zu betiteln.
Den Titel von Porphyrios habe ich deswegen ein bißchen
erweitert, um damit besser auf den breiteren Kontext der
voliegenden Diskussion anzuknüpfen und um gleichzeitig auf
den Schwerpunkt des ausgewählten Abschnitts aufmerksam zu
machen, der eine abgerunete Einheit im Zusammenhang des
Ganzen darstellt. "Anleitung zum Aufstieg" <anagogé>
bedeutet bei Neoplatonisten eigentlich "Hervorheben" nämlich
"der Seele zum Gott". Vgl. Iamblichos, De Myst. Aegypt. III,
7.10; nach: Liddel-Scott-Jones-McKenzie, Greek-English
Lexicon, Oxford R1985, s.v. anagogé S. 102. Vgl. auch
Plotins Schriften, Hamburg 1956, Bd. Ib, S. 572 ff. Bei der
Übersetzung habe ich die kritische Ausgabe von Paul Henry
und Hans-Rudolf Schwyzer Plotini Opera I-III, Editio minor,
Oxford R1978 und die englische Übersetzung mit dem Kommentar
von A. H. Armstrong in Plotinus, Porphyry on Plotinus /
Ennead I, Cambridge Mass.-London R1995 berücksichtigt.
[13] Vgl. Platon, Phaidros 248d 1-4.
"Alles oder das meiste" bezieht sich auf die Ideen, welche
die Seele auf ihrer himmlischen Reise vor der Geburt
schaute. Die ersten drei Kapitel der vorliegenden Schrift
von Plotin fassen prägnant den Beginn des mystischen
Aufstiegs aus Platons Phaidros und Das Gastmahl zusammen.
Aber Plotin führt dabei zwei wichtigere Änderungen ein: 1)
Bei Platon (Phaidros 248d 3) sind philósophos, mousikós und
erotikós drei verschiedene Beschreibungen einer und
derselben Person, bei Plotin geht es aber um drei
verschiedene Menschenarten. 2) Plotin verwendet den Ausdruck
mousikós vor allem im Sinne des Musikers bzw. Musikfreundes,
wie wir ihn noch heute verstehen. Aber Platon bewahrt ihn
vor allem im breiteren Sinne der erzogenen Persönlichkeit,
die sehr gut in der Kunst der Musen beschlagen ist, obwohl
es stimmt, daß sich die beiden Bedeutungen nicht
ausschließen. Im Gegenteil, auch bei Plotin bedingen sie
sich gegenseitig, trotz der verschidenen Betonnung. Vgl.
Kom. von A. H. Armstrong, aaO S. 150.
[14] Platon, Politeja 532e 3. Im
breiteren Kontext des siebten Buchs von Platons Politeia
"das Ziel dieser Wanderung" <télos tès poreías> bedeutet das
Schauen der letzten Wahrheit bzw. des Guten..
[15] Vgl. den Aufstieg der Seele zur
Schönheit selbst, in:Platon, Symposion 210a ff.
[16] Der Seele, die sich über der
begierenden Welt hebt und zum Wahren steigt, wachsen nach
platonischem Sinnbild die Flügel, Vgl. Platon, Phaidros 246c
1.
[17] Es geht um den Hinweis auf das
mystisch reale Gebiet der Ideen aus Platons Phaidros 248b 6,
wo die Seele erst jetzt ihr wirkliches Essen findet.
[18] Das ist eine kleine Bemerkung L.
Wittgensteins über die unartikulierte Sprache, in: ders.,
Philosophische Untersuchungen (= PU) I, 529, in:
Werkausgabe, zv. I, Frankfurt am Main 1997, S. 440. Vgl. den
Abschnitt auf den sich die Frage bezieht, aaO I, 528: "Man
könnte sich Menschen denken, die etwas einer Sprache nicht
ganz Unähnliches besäßen: Lautgebärden, ohne Wortschatz oder
Gramatik. ('Mit Zungen reden.')."
[19] L. Wittgenstein, Tractatus
logico-philosophicus (= Tractatus), 6.522, in: Werkausgabe,
Bd. I, Frankfurt am Main 1997, S. 85.
[20] Vgl. Gajo Petroviæ, "Logièki
atomizam i filozofija neizrecivog u Tractatusu Ludwiga
Wittgensteina" (Logischer Atomismus und Philosophie des
Unaussprechlichen im Tractatus Ludwig Wittgensteins) , in:
ders., Suvremena filozofija (Gegenwärtige Philosophie),
Zagreb 1979, S. 213-251, bes. 240 ff.
[21] Noch besonders in seiner späten
Philosophie. Vgl. PU I, 527: "Das Verstehen eines Satzes der
Sprache ist dem Verstehen eines Themas in der Musik viel
verwandter, als man etwa glaubt."
[22] Tractatus 3.141.
[23] Ebd., 4.01: “Der Satz ist ein Bild
der Wirklichkeit.”
[24] Vgl. D. Cooke, The Language of
Music, Oxford 1959; bes. Kap. I., III. u. V.
[25] Vgl. Tractatus 4.014: "Die
Grammophonplatte, der musikalische Gedanke, die
Notenschrift, die Schallwellen, stehen alle in jener
abbildenden internen Beziehung zu einander, die zwischen
Sprache un Welt besteht. Ihnen allen ist der logische Bau
gemeinsam. (… Sie sind alle in gewissem Sinne Eins.)"
[26] Vgl. Roy Harris, Language, Saussure
and Wittgenstein, London and New York 1988.
[27] F. de Saussure, Cours de
linguistique générale, Lausanne-Paris 1916, S. 27: " ...
c'est la langue qui fait l' unité du langage." Vgl. ders.,
Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, übers. v.
Herman Lommel, Berlin 1967, S. 13.
[28] Vgl. Platon, Timaios 28c-29a, 47
c-d, 90 b-d u. 92c.
[29] Plotin, Enneaden II, 9, 16 Z.
39-41. Vgl. H. U. v. Balthasar, Herrlichkeit. Eine
theologische Ästhetik, zv. III/I: Im Raum der
Metaphysik, Einsiedeln 1965, Kap. I, C, 5: Plotin: c.
Das Überschöne und das Schöne, S. 271 ff., bes. 278.
[30] Vgl. Glasba, zveneèa metafizika
(Musik, klangliche Metaphysik). Ein Gespräch mit dem
Komponisten Lojze Lebiè (Matjaž Barbo, Matija Ogrin in Brane
Senegaènik haben den Komponisten interviewt), in: Tretji dan
XXIV/1 (206), Januar 1995, S. 18-21, bes. 19: "Wir wissen
alles darüber, woraus die Musik besteht, über Tone,
Proporzen, Techniken, Formen. Aber, daß wir dieses Bekannte
und Erforschte dann auf einer anderen wunderbar mysteriösen
Ebene erleben, das ist "klangliche Metaphysik."
[31] Nach Wittgensteins Vorbild mit dem
"Sprachspiel" meine ich hier Musik, insofern sie alle ihre
verschiedenen Ebenen umfaßt. Vgl. PU I, 7, S. 241: "Ich
werde auch das Ganze: der Sprache und der Tätigkeiten, mit
denen sie verworben ist, das 'Sprachspiel' nennen."
[32] Vgl. Tractatus 7: "Wovon man nicht
sprechen kann, darüber muß man schweigen."
[33] H. Küng, Mozart - Spuren der
Transcendenz, München 1991, S. 42.
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