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Wiener Kunsthefte – Ästhetische Theorie
Jožef Muhoviè
Leben wir wirklich schon die Kunst 2.0
Einige Randbemerkungen über das geheime Leben der
postmodernen Kunst
„Eines Tages werden wir keine
Bilder mehr brauchen, wir werden einfach glücklich
sein.“
(Gerhard Richter)
„Wir müssten alles so sehr wie
möglich vereinfachen; jedoch nicht mehr.“
(Albert Einstein)
1. Konfusion im Genom?
Vom 1. bis 5. September 1998 fand in
Ljubljana der 14. internationale Kongress für Ästhetik
statt. Den Abschlussvortrag hielt der deutsche Ästhetiker
Wolfgang Welsch. Dieser zeigte bzw. „wies“ in einem der
provokativsten und aufsehenerregendsten Beiträge „nach“,
dass der Sport, geht man von den im postmodernen
Kunstbegriff einbezogenen Parametern aus, nicht mehr und
nicht weniger als eine besondere Form der Kunst ist.[1]
Sozusagen eine „Kunst für jedermann“.[2] Und zwar einfach
deshalb, weil der Sport im gesellschaftlichen Leben
sozusagen dieselben Funktionen besitzt wie die postmoderne
Kunst, inbesondere aber deshalb, weil er diese Funktionen
für ein unvergleichlich breiteres Publikum beansprucht, als
heute von der Kunst angesprochen und aktiviert werden kann.
Die interessanteste Frage, die aus der Reflexion von Welsch
hervorgeht, ist jedoch nicht, ob der Sport eine Kunst ist
oder nicht, sondern die Frage, was in der Postmoderne mit
dem Kunstbegriff passiert ist, dass einst gänzlich
unmissverständlich differenzierte Phänomene unter demselben
Dach vereint werden können. Vor allem aber die Frage, was
die Gründe und die langfristigen Folgen des so veränderten
Begriffs sind.
2. Im Spinngewebe der Logik des
Bumerangs
Heute kann auch der Laie mit bloßem Auge
erkennen, dass wir in einer Zeit leben, in der die moderne
Welt eigentlich nicht weiß, was sie mit der bildenden Kunst,
wie wir sie bisher kannten, anfangen soll: Soll sie sie
zurück in die Rituale und handwerkliche Glückseligkeit von
Altamira oder nach vorn in die hochtechnisierte
Glückseligkeit digitaler Utopie oder gleich in die
Glückseligkeit von beidem zugleich schubsen? Eigentlich weiß
sogar die Kunst selbst nicht ganz genau, was sie mit sich
anfangen soll. Sie fühlt sich verloren und irgendwie
überflüssig inmitten der futurologischen Euphorie, die durch
die Entwicklung der Computertechnologien Auftrieb bekommt,
und inmitten der seriellen Monotonie des postindustriellen
Alltags. Sie sucht nach Lösungen in verschiedenen
Richtungen. Vor allem aber versucht sie die Aufmerksamkeit
der Menschen zu erregen (die ihre Aufmerksamkeit auf nichts
mehr lenken können). Da sie sie immer schwerer anspricht,
folgt sie ihnen in ihren Alltag. Sie saugt diesen auf in der
Hoffnung, dessen ephemere Bedeutung – wie einst – zu
verändern und dessen Trivialität einen Sinn zu geben. Sie
spielt mit ihm, ironisiert ihn, passt sich ihm an und
verschmilzt sogar mit ihm hin und wieder bis zur skandalösen
Untrennbarkeit ...
Jedoch werden die Menschen auch von der Thematisierung ihres
Alltags und vom Abriss der Berliner Mauer zwischen hoher und
Popkultur verstört. Was sollen sie nämlich von einer
Bildhauerei halten, die bei gefundenen Gegenständen und
Kitsch schmarotzt, von einer Malerei, die in das Kokettieren
mit formaler und geistiger Anspruchslosigkeit abglitt, von
Installationen, die versehentlich weggeräumt werden können
(worauf ein Fernsehspot in Slowenien anspielt), von
Performances ohne Artefakt u. ä. Es gibt viele, die dabei
den Kopf schütteln und an die geistige Leere der von allem
übersättigten (Pseudo)künstler denken. Mit Recht?
Werfen wir einen Blick auf die Koordinaten, in denen diese
wunderlichen Früchte sprießen. Werfen wir einen Blick auf
diese Hysterie von Tempo und Produktion rund um uns, dieses
atemlose Überrunden in den technischen Erfindungen, diesen
hirnbetäubenden Lärm der Medien, diese Flucht vor der
Stille, diese Ausscheidung des Grundsatzes der
Kontemplation, diese unbewusste Flucht davor, für einen
Moment seine Computer- oder Handy-Hysterie zu stoppen und
sich zu fragen: wohin? Wohin gehe ich, wohin geht unser
Planet, wohin all dieses Geborenwerden und Sterben, all
diese Wissenschaft, Kunst, Technik, Politik ...? Wenn wir
die Dinge unter diesem Aspekt betrachten, gibt es
wahrscheinlich nicht viele, denen es nicht klar geworden
wäre, dass die Werke der zeitgenössischen Kunst keine
Kaprizen oder Provokationen professioneller Exzentriker
sind, sondern eher hamletsche Spiegel, in denen sich das
existentielle Profil unserer Zeit spiegelt. In ihrem Spiel
mit dem Absurden die grundlegende Irrationalität, die –
allem Anschein zum Trotz – unsere computergesteuerte Welt
antreibt (von dort die Probleme der Ökologie, Drogensucht
usw.). In ihrer Maßlosigkeit das Fehlen des rechten Maßes in
unserem Leben. In ihrem Anarchismus und Populismus unsere
Unfähigkeit, sich selbst vernünftige Grenzen und Ziele zu
setzen. In ihrem ostentativen Hermetismus der Widerstand des
Menschen gegen das Antasten seiner Privatsphäre. In ihrem
Schamanismus die Gier nach kommerziellem Erfolg und Ruhm,
aber auch das Verlangen nach etwas Geheimnisvollem, Anderem
...
Den Spiegel, der ein unliebsames Bild zeigt, wegwerfen?
3. Der Kunstbegriff und die Kunst in
der Auffassung von heute
Es ist eine Tatsache, dass es einerseits
eine wahre Flut von Definitionen der Kunst gibt und wir
andererseits noch heute über keine einzige verfügen, die so
komplett wäre, dass sie in allen Fällen gelten würde, so
operativ, um mit ihrer Hilfe Kunstwerke von Nichtkunstwerken
praktisch unterscheiden zu können, und so begründet, dass
sie für alle nicht nur akzeptabel, sondern einfach logisch
verpflichtend wäre.
Die Gründe für diesen Zustand liegen in der Natur der
Erscheinung, die wir Kunst nennen, und in der Logik des
Kunstbegriffs. Diese Logik ist zumindest teilweise schon aus
dem Gebrauch des Wortes „Kunst“ ersichtlich.[3] Betrachtet
man diesen Gebrauch genauer, entdeckt man bald, dass das
Wort „Kunst“ in der Sprache wie eine semantische Amphibie
funktioniert. Wenn wir fragen: „Was ist Kunst?“ und dabei
erfahren wollen, um welche Erscheinungsarten es geht,
verwenden wir es substantivisch. Wenn wir aber
beispielsweise bei einem konkreten Artefakt entrüstet
ausrufen: „Was? Das soll Kunst sein?“, verwenden wir es
attributiv. Aus den beiden Beispielen ist ersichtlich, dass
das Wort „Kunst“ gleichzeitig zwei verschiedene Aspekte der
Kunst, zwei verschiedene Inhalte bezeichnet und deshalb der
Repräsentant zwei verschiedener Kunstbegriffe ist – eines
empirisch-deskriptiven und eines normativen.[4]
Wenn man sich die Veränderungen ungefähr ansieht, denen die
Erscheinung Kunst im 20. Jahrhundert begriffsmäßig
unterworfen war, dann kann ich sofort sagen, dass die
normative Komponente dieser Auffassung zusammen mit ihrer
Restriktion immer mehr abstumpfte und in den Hintergrund
rückte, während sich die empirisch-deskriptive Komponente
inhaltlich immer mehr ausdehnte und sich in verschiedene
Richtungen öffnete. Die ersichtlichen Folgen einer solchen
Entwicklung sind der heutige axiologische Relativismus
(sprich Desorientierung) und eine extrem große Erweiterung
des Gebiets der Kunst, die sich in einer Aufweichung der
Grenzen zwischen Kunst und „Leben“ und zwischen den
Kunstgattungen selbst ausdrückt. Diese Erweiterung und diese
Aufweichung haben viele konkrete Formen und zwei
Hauptrichtungen.
Zunächst – aufgrund Raummangels – etwas über die Formen. Die
früheste Form dieser Erweiterung und Aufweichung ist die
Einführung profaner Materialien in der künstlerischen
Produktion, die mit der Technik der Collage auftrat. Dann
ist hier die Idee des Gesamtkunstwerks und ihre permanente
Wiedererweckung in der westeuropäischen Kunst zu nennen.[5]
Es folgt das neuzeitliche Bedürfnis nach Transzendenz der
künstlerischen Sphäre und nach Herstellung einer möglichst
unmittelbaren Verbindung mit der Sphäre des Lebens. Die
Künstler wollen – ähnlich wie die Philosophen – ihre Kunst
nicht „nur“ erzeugen, sondern „leben“. Und von ihr leben.
Dies erfordert aber Popularisierung und Marketing. Heute
wird die Phantasie der Menschen immer mehr vom Kunstwerk als
Massenereignis anregt. Die postmoderne Kunst hat das
Bedürfnis, die Wirkungen der Popkultur auszunutzen und sogar
mit dieser zu konkurrieren (Konzerte im Stadion, Kunstmessen
u. ä.). Dies ruft jedoch wieder Konflikte und
Missverständnisse hervor, da die Arbeiten, die
Konzentration, Meditation, Ernsthaftigkeit u. ä. erfordern,
gegen den Lärm anzukämpfen haben, den die Formen der
Popkultur ringsherum verursachen.[6]
Die Realisation aller inhaltlichen Veränderungen, die in der
Auffassung und Praktizierung der Kunst im 20. Jahrhundert
eintraten, ermöglichten jedoch zwei konzeptuelle und
formenerzeugende Verschiebungen, die zugleich die Folgen der
veränderten Umstände und Grundlagen ihrer formenerzeugenden
Operationalisierung sind. Es sind dies die Verschiebung vom
Werkhaften zum Performativen und die Verschiebung vom
Konstruktiven zum Kritischen.
4. Vom Werkhaften zum Performativen
Diese Verschiebung ist schon auf der
terminologischen Ebene erkennbar. Gelegentlich wurde die
Kunst mit Ausdrücken wie Werk, Form, Realisation,
Komposition, Originalität, Ausdruck u. ä. beschrieben. Heute
sprechen wir von Events, Spiel, Inszenierung, Projekten. Die
Aufmerksamkeit hat sich somit offenkundig vom Resultat auf
den Prozess verlagert. Wichtig wird der Prozess, das
Resultat ist nur noch ein Nus-Produkt. Für diese
Verschiebung gibt es zumindest drei Gründe.
Der erste, meist unbewusste Grund ist darin zu suchen, dass
der Künstler zumindest den Prozess der Artikulation genießen
möchte, wenn schon der Genuss des Resultats, das schwer
erreichbare Originalität, archetypischen Charakter und
soziale Resonanz der Form voraussetzt, so unzugänglich ist.
Und den Prozess kann mit ihm auch das Publikum genießen.
Der zweite Grund für die Verschiebung zum Performativen
hängt mit der Resonanz der hegelschen Erkenntnis zusammen,
dass der Weg zur Wahrheit zugleich auch schon ein Teil (und
zwar ein bedeutender Teil) der Wahrheit selbst ist. Für den
Menschen ist der Weg wichtig, nicht das Resultat. Der Weg
ist etwas Unmittelbares. Auf dem Weg macht der Mensch
Erfahrungen und gewinnt er Erkenntnisse, und was er erfährt
und erkennt, ist für ihn etwas höchst Intimes, Komplexes,
Begeisterndes ... und Unveräußerliches. „Malerei ist
unmittelbare Aktion, ... Selbsterfahrung, eine
Gestaltungsorgie ohne Ende“, schrieb Jackson Pollock. Alles
mündet somit in die Formel: Das Resultat ist im Grunde der
Prozess, der Prozess ist das tatsächliche (nicht nur das
„angehaltene“) Leben. Und zwar sowohl für den Künstler als
auch den Betrachter.
Der dritte Grund ist subversiver Natur. Er stellt den
gewollten und bewussten Widerstand der Künstler gegen die
Logik des Kunstmarkts dar. „Wenn es kein Kunstwerk mehr
gibt, gibt es nichts, was verkauft und womit spekuliert
werden könnte“, lautet diese subversive Maxime, die aber in
der Praxis nur ausnahmsweise vollkommen konsistent
verwirklicht ist. Auch die Künstler sind nämlich nur
Menschen, die essen und Miete, Strom usw. zahlen müssen.
5. Vom Konstruktiven zum Kritischen
Besonders symptomatisch und
entscheidend, vor allem, wenn wir die Sache unter dem Aspekt
der Zukunft betrachten, ist aus meiner Sicht die
Verschiebung vom Konstruktiven zum Kritischen.
Die kognitiven Psychologen behaupten, dass es nur zwei
grundverschiedene Denkmodi gibt: kritisches und
konstruktives Denken. Kritisches Denken ist ein Denken, das
analysiert, beurteilt und zu den schon bestehenden Thesen,
Ideen und Resultaten Stellung nimmt. Konstruktives Denken
ist jedoch jenes Denken, das diese Thesen, Ideen und
Resultate formiert bzw. hervorbringt. Kritisches Denken ist
reaktiv (ist immer Reaktion auf etwas schon Bestehendes),
konstruktives Denken jedoch produktiv (da es neue
Strategien, Ideen, Alternativen usw. produziert).
Kritisches Denken hat in zwei Formen gesellschaftlicher
Verhältnisse große Bedeutung: in einer sehr stabilen
Gesellschaft, wo jede neue Idee, die die Stabilität
gefährden könnte, kritisch beurteilt werden muss, und in
einer Gesellschaft, die von kreativer Energie sprüht,
weshalb in der Vielzahl der entstehenden neuen Ideen
kritisch die Spreu vom Weizen getrennt werden muss. Wir
können feststellen, dass keiner der beiden Zustände die
Realität unserer Zeit spiegelt.
Die These, dass die Bildung der Entwicklung eines
„kritischen Geistes“, einer „kritischen Intelligenz“ usw.
dient, wird im Westen von vielen geglaubt. Dabei wird aber
vergessen, dass zuerst etwas notwendig ist, das der Kritiker
kritisieren kann. Dies kann jedoch nicht mit kritischem,
sondern mit konstruktivem Denken erzeugt werden. Eine
ausgeprägte konkrete Form konstruktiven Denkens war in der
westlichen Kultur seit jeher die Kunst. Die Kunst
produzierte immer neue, noch nicht gesehene Formen, mit
denen sie frappierte; immer artikulierte sie alternative
ideelle Werte und Lebensziele, stets verstand sie es, die
Phantasie zu inspirieren und die Imagination zu verändern,
... und immer war sie es, die mit ihren Formen die Eliten
(Mäzene, Kritiker, Politiker usw.) zwang, dazu Stellung zu
nehmen.
Betrachtet man die postmoderne Kunst aus dieser Perspektive,
ist eine erstaunliche Sache festzustellen. Nämlich die, dass
die postmoderne Kunst die Aufgabe, die sie früher erfüllte,
immer schwieriger bewältigt und die Wirkungen, die ihr
Markenzeichen trugen, immer schwerer erzielt. Wirklich neue
Formen produziert sie fast nicht mehr, vielmehr behandelt
und nutzt sie „kritisch“ bereits bekannte Formen
(Readymades, Retro-Prinzip, Installationen usw.). Anstatt
den aktuellen Lebensweisen und ideellen Werten Alternativen
entgegenzustellen, parasitiert sie an ihnen oder ironisiert
sie ohnmächtig. In ihrer nervösen Überaktivität kann sie
nicht einmal ihre eigenen, geschweige denn die
gesellschaftlichen Akkumulatoren der Phantasie und
Imagination aufladen. Ebenso deuten immer mehr Beispiele
darauf hin, dass sie sich auch gegenüber den Eliten immer
extensiver verhält: Ihre Formen sind nicht mehr die, die von
den Eliten fordern würden, dazu Stellung zu nehmen, sondern
sie selbst ist „kritisch“ zu den Standpunkten und
Schachzügen der Bevormundung und Kapital implizierenden
Eliten eingestellt. Kurzum, die postmoderne Kunst wird zu
einer immer kritischeren, das heißt reaktiveren (und deshalb
leichter beherrschbareren) und immer weniger konstruktiven
(und deshalb auch weniger souveränen) Komponente des
gesellschaftlichen Lebens. Ein solcher Zustand ist aber im
Hinblick darauf, was uns die Kulturgeschichte des Menschen
lehrt, weder natürlich noch produktiv.[7]
Kurzfristig passt ein solcher Zustand den Eliten, jedoch ist
es nur eine Frage der Zeit, wann sie die konstruktiven
Potentiale der Kunst vermissen werden, da die
Kritikfähigkeit nur ein Korrektiv, nicht aber der Motor
einer Entwicklung sein kann.
6. Und dann, wenn alle Tabus fallen?
Wenn ich nun versuche, unter die
Erörterung eine Art Schlussstrich zu ziehen, kann ich mit
einer Paraphrase des Malers Georges Mathieu feststellen: Die
postmoderne Kunst hat sich von allen Kriterien befreit und
steht vor dem Nichts dieser Freiheit. Das Abenteuer der
Zukunft ist die Strukturierung des Formlosen.
Und was sind die praktischen Folgen des Bewusstseins, dass
wir mit den traditionellen Möglichkeiten am Ende sind und
alles noch einmal von vorn anfangen müssen, das sich in den
Arbeiten praktisch aller Künstler nach dem Zweiten Weltkrieg
deutlich zeigt? Wenn ich mich auf das Wesentliche
beschränke, haben wir es mit folgender Bilanz zu tun: 1. Die
postmoderne Kunst sucht und thematisiert eifrig immer neue
und immer provokativere Inhalte; 2. genauso eifrig versucht
sie die eigenen Grenzen zu überschreiten und sich dem Leben
anzunähern; 3. sie wird immer kritischer und immer weniger
konstruktiv. Und welche Potenzen sind in einer solchen
konzeptuellen und formenerzeugenden Realität verborgen, wenn
wir sie im Hinblick auf die Zukunft betrachten?
Über die Kritikfähigkeit der postmodernen Kunst wurde eben
gesagt, dass sie, sobald dies möglich ist, unbedingt das
Gleichgewicht mit der konstruktiven Hemisphäre des
schöpferischen Willens suchen muss. Insbesondere, wenn sich
die Kunst der Zukunft eine Rückkehr zur Glaubwürdigkeit
eines produktiven und inspirativen Faktors im
gesellschaftlichen Leben wünscht.
Über die Inhalte: Die zeitgenössische Kunst sucht immer neue
und immer provokativere Inhalte. Es gibt aber nur wenige,
die sich bewusst sind, dass dieses parasitäre Festhalten an
den Inhalten nur das unbewusste Suchen einer neuen Form
bedeutet. Der neuralgische Punkt der postmodernen Welt ist
aus meiner Sicht nicht der Inhalt, sondern die Form, mit der
sich diese Welt identifizieren könnte. Und zwar deshalb,
weil nur die Form die reale Existenz eines Wertes ist.
Und zum Schluss noch über die Verbindung von Kunst und
Leben. Die Kunst war, davon zeugt ihre ganze Geschichte,
immer mit dem Leben verbunden, anderenfalls gäbe es sie
schon längt nicht mehr, da sie einfach keinen Sinn hätte.
Die Gefahr einer postmodernen Verschmelzung von Kunst und
Leben liegt nicht in der Verbindung, sondern darin, dass in
dieser notwendigen Interaktion das „Leben“ auf seine überaus
ephemere und trivialste Schicht zusammenschrumpft. Dass die
Gefahr real und ernst ist, beweisen zwei Phänomene, die das
postmoderne Schaffen begleiten: das Kokettieren mit der
Popularität und die Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und
Leben.
Das Kokettieren mit der Popularität, die leicht in
Populismus abgleiten kann, ist überhaupt eine der
schlimmsten Seuchen, die die Kunst heimsuchen kann – nicht
so sehr in ihrer einfachen Form (dem unterdurchschnittlichen
oder Allerweltsgeschmack aufzusitzen), als in ihrem
kardinalen Manöver: der Simplifikation und dem allgemeinen
Sinken der formalen, konzeptuellen und kulturellen
Standards.
Eine ähnliche leichtsinnige Gefahr ist in der Aufhebung der
Grenzen zwischen „hoher“ und „niedriger“ Kultur verborgen,
zwischen Kunst und Leben, zwischen echten und
Pseudokünstlern ... Wenn wir heute nicht wissen, was Kunst
und was Leben ist, werden wir morgen nicht wissen, was
Wahrheit und was Lüge ist, und übermorgen nicht mehr, was
gut und was schlecht ist. Das heißt aber, dass der Streit
über echte und Pseudokünstler, über echte und leichtsinnig
proklamierte Kunst kein geringer, marginaler Streit ist,
sondern ein Streit, der das Wesen menschlicher Existenz
betrifft. Bekanntlich folgen ästhetischem Relativismus sehr
rasch auch kognitiver und ethischer Relativismus. Eben dies
will aber die postmoderne, konsummäßig globalisierte Welt
berechnend erreichen. Einfach deshalb, weil sich erst im
Umfeld des universellen Relativismus der unqualifizierte
Absolutismus der negativen Elite in vollem Maße
inthronisieren kann.
Wer mir nicht aufs Wort glaubt, soll einfach um sich
blicken.
Anmerkungen
[1]Cf. Wolfgang Welsch, Sport – Viewed
Aesthetically, and Even as Art? in: A. Erjavec (Hrsg.),
XIVth International Kongress of aesthetics. Aesthetics as
Philosophy, Proceedings I, Ljubljana 1999, S. 213–236.
[2] »Finally, sport has a big advantage
over what is usually considered art: it is understandable
and enjoyable for practically everyone. To be fascinated
with sport you don't need a diploma – whereas for the
enjoyment of modern, difficult art you apparently do.« (ib.,
S. 233)
[3] Näheres cf. Jožef Muhoviè, L'art –
cet inconnu, in: Anthropos 4–6 (1994), S, 13–56.
[4] Näheres cf. Jožef Muhoviè, Umetnost
in norma. O logièni naravi estetiške normativnosti (Art and
the Norm. On the Logical Nature of Aesthetic Normativity),
in: Folozofski vestnik 3 (1999), S. 25–40.
[5] »It is a practice in which painters
no longer hesitate to situate their paintings by means of
devices which belong to altogether different media –
sculpture, video, film, installation, and the like.« (A. C.
Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale
of History, Princeton: Princeton University Press, 1997, S.
12).
[6] Die Art und Weise, in der die Kunst,
die die Popkultur um ihre zweifellose Fähigkeit,
Aufmerksamkeit zu erregen, beneidet, auf das Niveau des
Konkurrenzverhaltens absank, macht einen mutlos.
[7] Dabei stellt sich mit Recht die
Frage, ob die beschleunigte Kommerzialisierung und
Trivialisierung der Kunst in der postmodernen Zeit nicht
bloß eine samtige Form der »Demontage« ihrer manchmal
»unangenehmen« konstruktiven (und deshalb subversiven)
gesellschaftlichen Funktion ist.
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